Retningsløs kakofoni

Det første vi ser når vi tar plass i Det Norske Teatrets neststørste teaterrom, Scene 2, er to av fotografen Per Manings ikoniske dyrebilder som dekker nesten hele bakveggen. Det lover godt, tenker jeg. Manings svarthvite bilder av hunder, seler og ikke minst griser, er blitt legendariske for sitt «menneskelige» uttrykk, noe som også kjennetegner Tarjei Vesaas´ innvendige beskrivelse av grisenes liv på gården Li i romanen Kimen. Den kom ut i 1940 og innledet, ifølge litteraturhistorien og forfatteren selv, en avgjørende og varig endring i forfatterskapet. Annen Verdenskrig hadde brutt ut. I en liten skrivestue ved et vann i Vinje, i et hærtatt land, satt Vesaas og skrev og skrev med en sterk følelse av at ingenting kom til å bli som før. Han skrev, med egne ord, om «villskap, fornedring, samvet, audmyking og om, kanskje, oppreising».

Modernistisk retning Med Kimen beveget Vesaas seg vekk fra den tradisjonelle romanen og over i en mer symboltung og reindyrket modernistisk retning. Slike erklærte brudd i et forfatterskap skal ikke alltid tas helt bokstavelig. Den som leter vil finne mange eksempler fra Vesaas´ tidligere forfatterskap som peker i den retningen. Og likevel: Det er noe sterkt samtidig og fortettet ved både historien og språket i Kimen som gir boka dette preget av noe både lokalt og universelt som har blitt stående som karakteristisk for Vesaas´ forfatterskap. Forfatterkollega Aksel Sandemoses anmeldelse i Friheten i oktober 1945 av den etterfølgende krigsromanen Huset i mørkret sier det meste om hvilken betydning Vesaas allerede hadde fått:

«Det er månenatt, stjernene er bleke, det står en stolpe av sølv i sjøen. Bokhylle og lampe speiler seg utenfor vinduet, glørne faller sammen i peisen. Da jeg nettopp var borte og satte «Huset i mørkret» på plass hos andre bøker av samme forfatter, gikk det opp for meg hvilken fin ting som var skjedd: En har sittet og lest Tarjei Vesaas hjemme i Norge».

I Kimen ankommer en fremmed, Andreas Vest, et lite, søvnig øysamfunn. Og seinere samme dag er det som om helvete bryter løs. Grisene på gården går amok. Purka begynner å ete sine egne barn og jenta som passer grisene blir funnet drept. Øybefolkningens oppmerksomhet rettes naturligvis mot den fremmede, som har kommet til øya for å finne fred etter å ha vært utsatt for dramatiske, tragiske hendelser. Vest lider kanskje av det man i dag kaller posttraumatisk stressyndrom, men han skal ikke få fred nå heller. De lokale vil ha hevn og blod. Han jages av flokken og drepes. Når folk får tilbake pusten og vettet er det tid for selvransaking og – kanskje – forsoning og håp. Øya ligger jo der fremdeles, like grønn og frodig som før.

Meningsbærende språk Det er i dag lett å se at miljøet i Vesaas sine bøker og ikke minst det fortetta, sterkt meningsbærende språket har hatt stor betydning for mange av etterfølgerne hans, for eksempel Jon Fosse, hvor språket betyr minst like mye som handlingen eller rettere sagt: Hvor språk og handling, form og innhold, ikke kan skilles. Det er mye som foregår på innsiden av karakterene og det som ikke sies er minst like viktig som det som sies.

Regissør Anders T Andersen, som også har dramatisert romanen, har her valgt å sidestille handlinger, tanker og utsagn og gjøre dem til korte replikker jevnt fordelt på alle de åtte skuespillerne. Alle entrer scenen samtidig og begynner å snakke i et slags myldrende fortellerteater, hvor ting veksler mellom å bli fortalt, forklart og uttrykt i høyt tempo. Hver av dem er vekselvis både rollefigur og en forteller som beretter om de andres tanker, handlinger og hensikter og situasjonene de utspilles i. Slik understrekes det kollektive, flerstemmige ved fortellingen fra første anslag.

Det er lett å forstå ideen. Kimen er jo i utgangspunktet langt på vei en kollektiv fortelling, skrevet i en situasjon som påkalte det kollektive ansvaret. Sånn sett passer den godt i en tidsalder der individualismen stadig kræsjer med situasjoner som angår oss alle. Jeg synes likevel ikke at resultatet avspeiler hensikten.

Heseblesende Problemet er at skuespillerne ikke har nok å jobbe med, samtidig som de har altfor mye å jobbe med. De får ikke tid og rom til å bearbeide og gå inn i sine figurer, i stedet blir de stående og messe fram en voldsom mengde med tekst i en heseblesende veksling mellom indre og ytre liv, mellom rollefigurer og fortellere, som dette:

JAN Så vi kan godt seia skål for henne.

FRODE Ja, det kan vi.

THEA Dei vende på seg, fordi det gjekk på vegen,

INGRID og det fór eit misnøgd drag over andleta deira.

JAN Vi hadde liksom venta noko for auga i det som måtte koma her no

FRODE – no i det at vi just sat og priste øya vår.

JAN Ei ung jente eller noko.

INGRID Men det var ei svartkledd kvinne som kom flakkande. Kari Nes –

JULIE – Ho som fyrst hadde mist mannen på sjøen ein stormdag,

Der hensikten åpenbart har vært å holde tempoet og dynamikken i gang får det dermed motsatt effekt: Det hele stivner som om skuespillerne har nok med å huske teksten, og at de mellom replikkene må huske å bevege seg over til en av de andre plattformene som utgjør den sparsomme, men effektive scenografien. Fraværet av mellomrom, pauser, fysisk arbeid, ansiktsmimikk og taus kommunikasjon er påfallende.

Unntak Heldigvis finnes det unntak. I enkelte korte, litt mer stillferdige scener får vi endelig øye på konturene av noen figurer og relasjoner. Den svartkledde outsideren Kari Nes (Ingrid Jørgensen Dragland) er en slags sannsigerske som ingen i dette potensielt Twin Peaks-aktige samfunnet vil ha noe med å gjøre. Her blir hun en slektning av kvinnen med trekubben. Et annet unntak er det avsluttende far/sønn-oppgjøret (Jan Grønli og Oddgeir Thune) hvor faren inntar rollen som en ansvarlig, humanistisk retningsviser for sitt brushode av en sønn som var en drivkraft i mordet på den fremmede. De enkle musikalske innslagene, komponert av Adrien Munden, som skuespillerne både synger og spiller selv, gir, i en stakket stund, en følelse av helhet og sammenheng.

Bok er riktignok bok, og forestilling er forestilling. Det er nok av én til én-forsøk som har gått på trynet i mangel på bevissthet om forskjellen på å gjenta og gjenskape. Men utfordringen er like fullt å oversette forfatterens tekst til et scenisk format som ivaretar essensen i det språklige uttrykket. Her er det Per Manings videoarbeid, i samarbeid med Rune Kongsro og Petter Holmern Halvorsen, som sørger for det. De langsomme, dvelende opptakene av både dyr og natur holdt i et vakkert mørkt svarthvitt-uttrykk ville ha fungert fantastisk, hadde det ikke vært for den mer eller mindre konstante, høyfrekvente snakkingen på scenen. Det blir liksom verken show don´t tell eller tell dont´t show, men er på sitt verste en retningsløs kakofoni.