På grensen til massehysteri

Tsjajkovskijs opera Eugen Onegin (1879) er basert på Aleksandr Pusjkins verseroman fra 1833 med samme navn. Tittelfiguren er en blasert festløve som bosetter seg på landet etter å ha arvet sin onkels hus. På et gods i nærheten bor den unge, stillferdige Tatjana, som lever en beskyttet tilværelse og stort sett får sosiale impulser gjennom de utallige romanene hun leser. Hennes yngre og mer bekymringsløse søster Olga er forlovet med Onegins gode venn og nabo, poeten Lenskij, og når de to kommer på besøk til godset, blir Tatjana slått i bakken av denne verdensvante manifestasjonen av en klassisk romanhelt. Onegin på sin side er ikke videre imponert over dette gudsordet fra landet og avviser henne høflig, men nedlatende og belærende.

Senere får han selv en livets lærepenge, når han i sin sedvanlige nonsjalante rastløshet flørter med Olga på et ball på godset, bare for å terge Lenskij. Denne tar imidlertid fornærmelsen dødsens alvorlig og utfordrer Onegin til duell. Selv om de begge angrer seg og vil bevare vennskapet, tilsier æreskodeksen at en annonsert duell må gjennomføres, og det ender med at Onegin dreper Lenskij uten egentlig å ville det. Etter fem år på reise for å glemme elendigheten møter Onegin Tatjana igjen på et ball i St. Petersburg, og nå er det han som faller pladask, for den elegante sosietetsfruen hun er blitt. Han trygler henne om å forlate sin mann og rømme med ham, men Tatjana vakler ikke og velger å bli hvor hun er.

Sammenklemt bakevje Regissør Christof Loy har delt operaen i to deler, istedenfor de opprinnelige tre aktene. Hele første del foregår på godsets kjøkken, med tjenerskapet som stumme tilskuere til alt som foregår. I Raimund Orfeo Voigts scenografi er kulissenes bakre vegg satt opp langt foran på scenen, og den begrensede plassen skaper en klaustrofobisk stemning. Det er for trangt der inne til alle menneskene som kommer og går, og samtidig virker det som om alt egentlig skjer et annet sted, som om vi befinner oss på bakrommet – kanskje som et symbol på at vi befinner oss i den russiske sosietetens bakevje.

Den sammenklemte effekten er videreført i del to, som begynner med den skjebnesvangre duellen, midt i det som egentlig er annen akt. Rommet er like trangt, men denne gangen helt hvitt, som for å lage et tomt lerret der karakterenes følelser kan males ut.

For det er nemlig følelsene som står i sentrum i denne produksjonen, og som driver handlingen fremover. Den historiske og geografiske konteksten er tonet ned. Lite tyder på at vi er akkurat i Russland, kanskje med unntak av noen av herrenes karakteristiske skaftestøvler. Herbert Murauers elegante kostymer er ellers en blanding av tidløse selskapsantrekk og en og annen markør til et ubestemmelig moderne «gamle dager», kanskje et eller annet sted mellom 1930 og 1950, med knelange skjørt, tykke strømper og propre ulldrakter.

I programheftet leser jeg at del én er fortalt fra Tatjanas synspunkt, og del to fra Onegins. Det får jeg til å stemme, og Loy klarer på en fiffig måte å plassere dem i sentrum etter tur, selv om det ofte myldrer rundt dem av folk og lyder. Det gir seg noen sterke utslag, som for eksempel når andre og tredje akt går rett over i hverandre, og festen der Onegin møter Tatjana etter fem år begynner allerede mens den døde Lenskij fremdeles ligger på gulvet, som en konkret demonstrasjon på at Onegin ikke får ham ut av hodet.

Overspent overspill Men jeg savner nyanser, oppbygning, kontraster, og ikke minst pustepauser. Det er som om karakterene bærer sine indre liv på utsiden av kroppen, og alle emosjonelle utsving meisles ut i store bokstaver i en forrykende fart. Vi trenger aldri vente i spenning eller undre oss eller sitte ytterst på stolen og være vitne til indre kamper som holdes tilbake med all makt før de slipper ut. I tillegg er kroppsspråket til mange av aktørene for likt: De vandrer hvileløst over gulvet, slenger seg ned på stoler og opp på kommoder, kaster seg ned på gulvet eller om noens hals, eller fortrekker kroppen i spastiske rykninger, som om de hele tiden er helt i ytterkanten av sin følelsesmessige tålegrense.

Hysteriet er heller ikke forbeholdt hovedpersonene: Begge de to store ballscenene er ekstreme rotbløyter der tjenerskap og herskap i skjønn forening hengir seg til orgier av vulgær og til tider voldelig intimdans og flatfyll. I tillegg er det presset inn et tredje kalas i handlingen: Det første fylleslaget står allerede i scene én, der bøndene synger og danser for godsets herskap for å feire at innhøstningen er ferdig. Kanskje er dette slik Tatjana og/eller Onegin opplever selskapslivet og dets aktører, kanskje skal utageringen symbolisere de opprivende følelsene de har inni seg, eller være en harselering med overklassens dekadente festkultur – like ille på landet som i storbyen. Jeg vet ikke. I alle tilfelle fremstår de voldsomme festscenene som en mitraljøse av insisterende og repetitive virkemidler som snart mister enhver effekt.

Jeg savner at det stilles flere store spørsmål. Hva gjør at Tatjana forelsker seg i Onegin etter å ha kjent ham i omtrent et kvarter – er det manglende livserfaring og svermerisk personlighet, eller er det virkelig et sjeldent tilfelle av kjærlighet for livet ved første blikk? Og hvorfor faller Onegin omsider for Tatjana – er det som hun selv sier, fordi hun er blitt en betydningsfull sosietetskvinne i St. Petersburg? Eller som psykolog og parterapeut Sissel Gran spør i programheftet, fordi hun blir attraktiv når noen andre begjærer henne? Eller har han elsket henne hele tiden, men det er ikke før nå at han tillater seg å kjenne etter? Eller er de begge ofre for trange sosiale normer, der overklassen lever i en virkelighetsfjern verden av endeløs lediggang?

Karakterene vet sikkert ikke svarene selv, og antakelig er det svært sammensatt. Men det å skru intensiteten i følelsene på full guffe fra start til mål svarer ikke på disse spørsmålene, det gir ikke engang lytteren tid til å stille dem selv.

Musikken som fortellerstemme I alle tilfelle formidles de sterke følelsene allerede i musikken, både i orkesteret og i karakterenes lange, intense arier. Det trengs ikke nevrotiske rykninger, hysterisk skjelving og umotivert klatring på møbler for å få dem frem. Og nærmest på tross av den overspente personregien trenger musikken også her igjennom og vil bli hørt. Dirigent Lothar Koenigs har like god kontakt med orkesteret som med aktørene på scenen, og gir oss en stilren og varm fortolkning. Koret har ingen problemer med å utagere og synge treffsikkert og kraftig samtidig.

Jeg synes mange av sangerne gjør seg skyldig i et visst overspill. Heldigvis synger de som guder. Audun Iversens (Onegin) baryton er både fyldig og avrundet, samtidig som overtonene gjaller i veggene. Svetlana Aksenovas fortolkning av Tosca i 2017 sitter fremdeles i meg, og stemmemessig er hennes Tatjana minst like virtuos og gripende. På tross av at jeg ikke helt får tak på hennes gestaltning av Olga, er det en fryd å høre på Tone Kummervolds fullstendig egale og elastiske stemme. Bogdan Volkov (Lenskij) er den eneste av de fire hovedpersonene som har unnsluppet de hvileløse faktene. Med stoisk ro og en slank, gjennomborende tenorstemme formidler han sin stolthet, kjærlighet, sorg og dødsangst. Robert Pomakovs (Fyrst Gremin, Tatjanas ektemann) kraftige, men elegante bassrøst formidler nådeløst sin lykkelige kjærlighet til Tatjana, til Onegins store fortvilelse. Marius Roth Christensen er også bunnsolid i birollen Triquet.

Helhetsinntrykket jeg sitter igjen med er således blandet. Jeg tror jeg skjønner hva regissør Loy vil, men jeg synes han overdriver, og at han overlater for lite til musikken, til sangerne og til publikums forestillingsevne.