Nordeuropeerens dårlige samvittighet?

Festning Europa, eller ’Festung Europa’, var et begrep som ble benyttet under andre verdenskrig for å referere til de naziokkuperte områdene. Begrepet ble benyttet både i nazipropaganda og av britene, altså av begge stridende parter. I dag benyttes det for å omtale immigrasjonssituasjonen i Europa – særlig tiltakene som settes i verk for å hindre illegal immigrasjon. Kristian Lykkeslet Strømskags skuespill Festning Europa utspiller seg hovedsakelig i dagens Europa, og mot et bakteppe som strekker seg lengre tilbake i tid enn andre verdenskrig.

Tidlig i forestillingen slås det fast at ’vi er alle migranter’, det være seg innenfor et land, et område eller kontinent: de aller færreste av oss (i hvert fall de av oss i publikum på DNT) blir boende livet ut på det stedet vi blir født.

Å være født og oppvokst ett sted i Norge, for så å flytte et annet sted for å jobbe og bo, er muligens ikke det de fleste forbinder med begrepet ’migrasjon’. Det er vel snarere bilder av overfylte båter som kantrer på vei mot Europa som dukker opp i de bevisstheten hos de fleste. Det ser ut til at Strømskag ønsker å åpne opp begrepene, knytte dem tettere til oss.

Klovneri Forestillingen åpner med en prolog, en dialog (alternativt oppdelt monolog) mellom to dresskledde skuespillere med røde klovneneser. Midt på gulvet er det en liten sandhaug og to plastbøtter. Klovnene snakker om betydningen av begrepet ’fremmed’, om nasjonale grenser og menneskegrenser. Kroppsspråket er ekspressivt, de veksler mellom nesten hysterisk latter og gråt – det er noe Chaplin-aktig over bevegelsene.

Det ekspressive kroppsspråket og klovnenesene fanger oppmerksomheten til publikum, men gjør det også vanskelig å få med seg innholdet i teksten. Klovnene ender opp i flere definisjoner av hva det vil si å være fremmed:

Å være fremmed er altså en temporær tilstand. Den andre er en fremmed for deg og omvendt.

Sparsom scenografi Under prologen er et sceneteppe senket, slik at scenerommet blir smalt. Senere heves teppet omtrent en halv meter, og bak teppet ser vi bord og stoler som er stablet og en haug med poser. Teppet heves aldri helt – vi får bare se fragmenter av hva som befinner seg på den andre siden. Bakscenen brukes ikke direkte som spilleområde, og det er få objekter på selve scenen.

Teksten veksler mellom tre ulike scenarier: en flyktning på vei til Europa (Mannen på stranda), en skandinavisk (tror jeg) familie bestående av Far, Mor og Barn som skal på ferie til Sør-Europa, og scener fra gresk mytologi.

Familien består av en far som er bølgeforsker, og moren spilles av tre personer. Fra gresk mytologi hentes den blinde Kassandra som forutså Trojas fall, i tillegg til Aeneas og hans far – prinsen av Troja. Far og sønn flyktet da Troja falt, og blir slik en historisk/mytologisk parallellhistorie til dagens flyktningesituasjon.

Tett på publikum Scenene sklir over i hverandre. Bølgeprofessoren sitter først blant publikum i salen, som en slags understrekning av å være ’en av oss’, og flere av scenene spilles tett opptil publikum – noen steder konfronteres publikum direkte.

Familien på tre skal reise på ferie til ei ’ferieøy’, der også Mannen på stranda befinner seg. De tre versjonene av Mor snakker i for-, nå- og fremtid. Slik fortelles samme historie fra ulike tider parallelt, hvilket gir den effekten at man hele tiden venter på at noe galt skal skje. Så lenge det eksisterer en ’Mor Etter’ venter man på hendelsen som skal dele Mor i tre.

Den lille familien forbereder sin reise, pakker kofferter med strandbøtter, spypose og solkrem, og samtidig skildrer Mannen på stranda hvordan han sammen med 93 mennesker klatrer ombord i en atten meter lang gummiflåte. De to reisene krysser hverandre – den ene i lufta og den andre på sjøen, og parallelt reiser også Aeneas og hans far.

Fare, fare krigsmann! / Døden skal du lide Barnet er kun tilstede gjennom omtaler og tilsnakk, samt i form av lydsporet av en barnestemme som synger Bro, bro brille. Teksten som barnet synger har, i likhet med tredelingen av rollen Mor, samt at Mor og Far stadig repeterer at de er en familie og endelig skal det bli ferie, en illevarslende effekt. Noe kommer til å skje, noen kommer til å dø. Og mens Mannen på stranda skildrer hvordan hans medpassasjerer ombord i gummiflåten dør, så bidrar Far med statistikk og tall (hvor langt det er til sola, hvor lang tid det tar før dinosaurer blir til olje, hvordan understrømmer fungerer etc.).

Strømskag lar de ulike livene flettes inn i hverandre. Familien på ferie på samme øy som båtflyktningen mirakuløst ankommer. Barnet som bygger sandslott med sterke murer, mens Far frenetisk forsøker å kose seg på ferie. Mangelen på empati og forståelse for den andres situasjon går begge veier, med like fatalt utfall.

De ulike historiene og tidene berettes samtidig, og vikles stadig mer inn i hverandre. Rollene fremstilles noe karikert, med genser over skuldrene for Far, blodige filler for øynene til Kassandra, brynje til Aeneas etc. Regissør Uwe Cramer har lagt inn mange lyd- og lyseffekter for å sørge for å holde publikums oppmerksomhet skjerpet. Det gir forestillingen et litt røft preg, noe som også underbygges av brå sceneskift. Disse markeres ofte med et utdrag av låten What if..? av Teho Teardo og Blixa Bargeld: ”what if in paradise, there are no houries waiting? (…) what if it’s all just a mistake in the translation?”

Forestilling med pekefinger Midt i forestillingen er det lagt inn en sekvens der skuespillerne åpner for samtale med salen. Samtalen er delvis forberedt med en spesielt invitert i salen. På premieren var dette Kristina Quintano, som i romjula i fjor skrev et åpent brev til Sylvi Listhaug basert på sine egne erfaringer som aktivist i redningsaksjoner for båtflyktninger. Debatt ble også benyttet som et grep i forestillingen Andre verdskrigen – Natt i verda på Det Norske Teatret, men da klarere adskilt både fra forestillingens handling og publikum. Hvordan dette gjøres på de øvrige forestillingene av Festning Europa vet jeg ikke, men Quintano sørget for at det kom i gang en samtale mellom henne og skuespillerne. Men samtalen hadde et noe arrangert og regissert preg, hvilket gjør at vi som publikum ikke egentlig inviteres inn, men blir forelest for også fra den vinkelen.

Forestillingen, både tekst og regi, vender et sinne mot publikum. Noe MÅ gjøres – spørsmålet er: av hvem? Her er det som om forestillingen retter fingeren mot oss, på individuelt nivå, ikke som samfunn.

Overtydelig Festning Europa er en insisterende forestilling. Bruken av gresk mytologi skaper en parallell historie om at de samme stedene som i dag nekter å ta imot flyktninger, har innbyggere som opprinnelig var flyktninger selv. Tilsvarende retorikk har tidligere vært anvendt i flere andre forestillinger. Kanskje tydeligst av Statsteatret i deres forestilling 1880 – Amerika, som viser hvordan nordmenn har vært emigranter.

Svakheten i Festning Europa er at den blir overtydelig. Den konfronterende spillestilen har motsatt effekt av hva forestillingen muligens ønsker. Fordelingen av ansvar mellom enkeltindividet og storsamfunnet blir rotete, og det er førstnevnte jeg opplever at forestillingen henvender seg til. Hva kan du gjøre? Hvordan kan du utgjøre en forskjell?

Kontrasten mellom nordeuropeeren som hardnakket insisterer på å kose seg på samme ferieøy som druknede båtflyktninger kommer i land på, kan være effektiv, men forestillingen balanserer ikke dette godt nok. Festning Europa klarer ikke å binde de ulike tidene og beretningene sammen, og det stadig stilte spørsmålet ’hvor skal grensa gå?’ ropes mer enn det spørres. Slik får jeg som tilskuer lite rom til faktisk å reflektere sammen med forestillingen. Men teksten står seg noe bedre som lesning enn forestillingen gjør som teater. Festning Europa er en forestilling med mye på hjertet, men den insisterer dessverre så hardt at det blir lite rom for meg til å lytte og tenke videre.