Kålen og festfyrverkeriet

– Jeg befinner meg nok mer nedi kålen enn oppe i festfyrverkeriet, svarer Kristian Seltun når jeg prøver å lirke en programerklæring ut av ham. Uansett: En samtale med ham kan fort nærme seg et fyrverkeri, i hvert fall fra hans side. Jeg brukte minst like lang tid på halvannen times opptak med bergenseren Seltun som på fem timer med hans læremester, nordlendingen Knut Ove Arntzen.

Jeg treffer ham på det samme kontoret hvor jeg traff forgjengeren Hanne Tømta. Det er ikke så mye som minner, men tempelherrene Henrik Ibsen og Bjørn Bjørnson henger fortsatt på veggen og minner om sin eksistens. Jobb nummer én som ny sjef på Nationaltheatret har gått ut på å finne en løsning på hvor teatret skal gjøre av seg mens den gamle bygningen rehabiliteres, men vi må jo også snakke litt om pandemien.

– Situasjonen er veldig tung i øyeblikket, som den er for oss alle, sier han. – Fra å være lenge i en mentalitet hvor vi venter i spenning på neste pressekonferanse, bestemte vi oss i januar for fire scenarier for gjenåpning: Første mars, etter påske, etter sommeren og ikke i det hele tatt i år. Og selvsagt ulike prognoser for antall tillatte publikummere. Denne kanskje litt statiske tenkemåten er bare for å gi oss selv noen deadlines for eventuelle beslutninger, ikke bare for mulige gjenåpninger eller nedstengninger for publikum men også for når produksjoner må avlyses, i betydningen aldri spilles for et publikum. Det siste har skjedd allerede, for Linda Vista på Torshov, som skulle hatt premiere før jul. Den hadde en intern premiere på huset, og det var det. Og det kan komme til å skje med flere forestillinger. Etter stillheten av Lars Norén, programmert av min forgjenger Hanne Tømta, holder vi varm. Hamlet i regi av Johannes Holmen Dahl hadde en intern visning på Hovedscenen i januar. Jordopphimlesang av Fredrik Høyer og Mattis Herman Nyquist har nylig hatt en intern visning på Kanonhallen. Og så har vi to produksjoner som står i et slags ventemodus i håp om at de kan gå inn i et normalt oppløp til premiere en gang mellom påske og sommer. Vi har altså valgt å ikke kalle inn kritikere, som noen andre gjør. Vi venter til vi er sikre på at en viss mengde publikummere kan slippes inn.

Vi er treige Alle har både snakket mye om og prøvd ut ulike digitale løsninger, men der har dere vært ganske fraværende?

– Ja, der er vi treige, noe vi sikkert får en masse kritikk for. Men det er et bevisst valg. Vi har brukt lang tid på å finne ut av hva slags spiller vi skal kjøpe oss, både når det gjelder pris og teknologi, men ikke minst for hva vi skal bruke den til i framtiden. Også følger det med en masse problemstillinger, for eksempel svære rettighetsdiskusjoner. Avtaleverket i norsk teater er ikke sydd for det. Så vi har tenkt at digitaliseringen er noe vi skal ha med oss videre som et tilleggsprodukt, i formidlingsøyemed. Og vi skal være gode på det, og gjøre det på en kunstnerisk forsvarlig måte som klarer å formidle teaterregien, ikke være en regi av en regi.

Usikkerheten, i økonomisk og politisk forstand, om teatrets liv og levnet mens den ærverdige bygningen pusses opp er nå parkert. For å sikre hovedscenens eksistens får teatret en ekstrabevilgning på 20 millioner i året mens ombyggingen pågår. Det jobbes med å innhente anbud fra firmaer som har kompetanse på modulbaserte provisoriske bygg. Et eksempel på det kan sees på en timelapse her fra byggingen av det provisoriske Konzert Theater i Bern i 2016.

Har dere blikk på noen lokalisering?

– Ja, men vi vil ikke sette i gang den debatten før vi er i dialog med de vi skal være i dialog med. Vi vil ikke at det skal gå en sånn byutviklingssport i det. Enkelt fortalt trenger vi et sted som ligger sentralt og hvor det er god offentlig kommunikasjon. Vi etablerer oss jo nå i Kanonhallen på Løren, som er litt mer off piste og som jeg har tro på, men vi trenger ikke en til av den typen.

Steintøft, surrealistisk cover Hvor kommer du fra?

– Jeg kommer fra Skjold i Fana bydel i Bergen og er oppvokst i et helt vanlig, trygt norsk middelklassehjem. Jeg bodde praktisk talt på skolegrensa, så jeg hadde kompiser fra to forskjellige skoler. Jeg husker jeg tenkte jeg var litt heldig. Jeg hadde ganske gamle foreldre og fikk ikke så mange kunstneriske impulser hjemmefra. Min far var takstmann i forsikringsbransjen, min mor var først sykepleier og så hjemmeværende husmor. Hun kom fra et direktørhjem og hadde med seg ganske mange bøker, men de liksom bare sto der i bokhylla og tok seg ut. Det viktigste for meg var at jeg på ett eller annet tidspunkt i barndommen ble veldig interessert i musikk. Noe som har vært med meg helt siden.

Hva slags musikk?

– Tja, det blir feil å si «rock», for det kan jo bety hva som helst. Jeg er ikke så inne i verken klassisk eller jazz, selv om jeg gjerne hører på det. Det begynte i 8-9 års alderen da jeg gikk i tredje klasse. Jeg hadde en kompis borti gaten som gikk i sjette, så det var vel i utgangspunktet helt feil at vi var sammen. Han hadde fått albumet Angel Station av Manfred Manns Earth Band, med et steintøft, surrealistisk cover med en vampyrdame som henger opp ned. Bare det var utrolig mystisk og tiltrekkende. Men så var det også noe der jeg kjente igjen. Jeg tenkte på det seinest i dag, når man er såpass liten legger man merke til andre ting, som at Manfred Manns plater kom ut på et selskap som het Bronze, med en sirkulær fra-ape-til-menneske logo som kunne se ut som en sol. Så tenkte jeg, det har jeg sett før. Jeg gikk hjem og så etter i min 10 år eldre søsters platesamling, og der fant jeg ganske riktig Nightingales & Bombers fra 1975, som seinere ble stående som Manfred Manns absolutt beste plate, med den originale besetningen. Sånne oppdagelser man gjør på egen hånd er jo alltid viktige, og det gjorde at jeg gikk totalt inn i det. Jeg syklet til Nesttun og kjøpte min første plate der. I hyllene der sto T. Rex, Deep Purple, Pink Floyd og Sweet. Men så satt jeg en onsdag tidlig på 1980-tallet og hørte Pop Spesial med Sigbjørn Nedland, og plutselig veltet The Stranglers ut av høyttalerne, ikke punk men synth-versjonen, med albumet Feline. Hele post-punken åpnet seg for meg, og da er jo du og jeg plutselig i samme landskapet, ikke sant, selv om du er eldre enn meg. Da lå veien åpen til Brian Eno, The Residents, Henry Cow og Fred Frith, hele den mer performative retningen, noe som i neste omgang sporet meg inn på performancekunst.

Happy-go-lucky Dette likner påfallende din gamle kollega Per Ananiassens inngang til det?

– Ja, sånn var det vel med hele bergensmiljøet. Det skjønte jeg da jeg oppsøkte teatervitenskap og kom i kontakt med den historikken der. Baktruppen er jo ti år eldre enn meg. Blant medlemmene der var nåværende scenekunstkonsulent i Kulturrådet Jørgen Knudsen som hadde bakgrunn fra bandet Alle Tiders Duster – som jeg dessverre aldri fikk sett fordi jeg var for ung til å komme inn på konsertene. Men da vi gikk på ungdomsskolen fikk vi tilbud om teaterbilletter, tre i året, på Den Nationale Scene. Bortsett fra musikkinteressen, som man vel den gangen ikke tenkte på som særlig kulturell, så var ikke jeg kulturelt interessert i det hele tatt. Det var seilersko og Lacoste-genser og happy-go-lucky. Men av en eller annen grunn så brukte jeg og en kompis dette tilbudet. Det var helt tradisjonelt teater med den fjerde vegg, selv om vi satt en halv meter fra scenen. Og så husker jeg vi sto utenfor etterpå og så skuespillerne gå forbi, som helt vanlige mennesker. Det var en merkelig opplevelse og mitt første møte med den typen konstruert teatralitet. Det var noe utrolig tiltrekkende ved hele det scenariet. Men jeg begynte ikke for alvor å interessere meg for teater før jeg oppsøkte teatervitenskap i begynnelsen av tyve-årene.

Hva var det som trigget deg til å oppsøke det faget?

– Det var nok den teatrale delen av rockmusikken, ikke minst the Residents. Et annet band som jeg så hver gang de spilte på Hulen (tradisjonsrikt konsertsted inni et gammelt tilfluktsrom under Nygårdsparken, drevet av studentene. C.E.) var Munch, fra Kristiansand. De hadde en performativ kraft som var eksepsjonelt viktig for meg i forhold til å bli interessert i det at noen forstiller seg. Jeg kjøpte boka Performance art av Roselee Goldberg mens jeg var innom Litteraturvitenskap: Der lærte vi om dadaisme, og da begynte jeg å skjønne forbindelsen til performancekunsten. Det var egentlig det som var inngangen.

Da var det Knut Ove Arntzen som var hovedlæreren?

– Selvfølgelig. Det var ikke Teatervitenskapelig institutt i Bergen jeg oppsøkte, det var Knut Ove Arntzen. Jeg skjønte at han hadde knekt koden og satt på akkurat det jeg var interessert i da. Dette var i 1993, jeg var 23 år og hadde nettopp avsluttet siviltjenesten. Teatervitenskap var jo ikke det smarteste faget å begynne på hvis man ville ha jobb, men det var min glødende interesse som vant. Sånn har jeg det nok med det meste, jeg kunne ikke blitt medisiner. Det er mulig at jeg er ganske flink, men jeg er ikke så flink til å være flink. Jeg hadde Knut Ove som veileder på både mellomfag og hovedfag. Det fine med ham er at han er en så fantastisk formidler og så er han en man of the mission. Han har alltid agert utfra et genuint ønske om å bidra til at norsk scenekunst utvikler seg.

Den belgiske bølgen – Så fikk jeg et Erasmus-stipend som brakte meg til Antwerpen i Belgia i et halvt år hvor jeg forberedte hovedfaget mitt. På universitetet hadde de en fantastisk boksamling. Biblioteket var åpent, så det var bare å spasere inn og ta for seg. Ikke noe med å måtte bestille på forhånd som i Norge. Så jeg satt på biblioteket og var på noen forelesninger på nederlandsk om dagen og gikk på teater om kvelden. Da hadde den første belgiske bølgen vært på 80- tallet, med etableringen av Kaaitheater og alle de kunstnerne som vokste ut av det. De hadde fått den tryggheten, både kunstnerisk og økonomisk, som tillot dem å virkelig satse. I løpet av det halvåret så jeg 70 forestillinger, og da var jeg selektiv! Jeg så både Robert Wilson og Royal Shakespeare company to ganger. Jeg så den aller siste forestillingen som Joseph Chaikin fra The Open Theatre gjorde før han la opp. Han hadde fått slag og mistet evnen til å snakke. Samuel Beckett skrev What is the wordspesielt til ham, og det var den han framførte i en bitteliten sal. Jeg så TG Stan, Jan Fabre, Anne Teresa de Keersmaeker, you name it.

Det går rykter om at du gikk ut med tidenes beste hovedfagskarakter – hva skrev du om?

– Det var en idéhistorisk, dramaturgisk avhandling om avantgarde-tradisjonen og modernitetsbegrepet innen teatret. Men man skulle ikke bare levere en skriftlig hovedoppgave men i tillegg holde to seminarinnlegg som og skulle leveres skriftlig. Det ene handlet om det man kalte interkulturalisme. Den gangen var man veldig opptatt av å finne distinksjonene mellom multikulturalisme, interkulturalisme og transkulturalisme. Låter det kjent? Ja, det er mye av samme debatten som vi kåler med i dag. Litt sånn at du kan ikke kalle det det, for da får du ikke med deg det. Du kan ikke kalle det hybrid, for husk at hybriden også er autonom og har en egen identitet. Men like viktig for meg var tilstedeværelsen av BIT Teatergarasjen, hvor jeg hang så mye jeg kunne. Jeg ble kjent med Sven Åge Birkeland som begynte å bruke meg litt på seminarer, så jeg kom jo inn i et slags miljø. Jeg var litt med i en frigruppe i Bergen som het Bouvet-teatret, som ble invitert til Upop-festivalen hos Grenland Friteater. Jeg traff Gerd Zoe Christiansen og Kirsti Ladegaard fra kompaniet Hollow Creature på den helt unike teaterfestivalen som Sverre Waage arrangerte på Kongsvinger av alle steder. Der hadde han to forestillinger av TG Stan, to av Forced Entertainment, premiere på Ingunn Bjørnsgaard, premiere på Verdensteatret. Hvordan fikk han det til? Mellom 1998 og 2001 fungerte jeg som dramaturg og sparringspartner for Hollow Creature på en trilogi basert på Kathy Ackers tekster. Så min vei inn i dette går via forvalter, rådgiver og tilrettelegger-rollen. Jeg har ikke ambisjoner i retning av å være regissør eller liknende. Jeg er en dialogpartner og bestiller. En som krever ganske mye, men som også gir stor frihet.

Teleologisk En gang brukte du det vitenskapelige begrepet teleologisk for å beskrive det naturnødvendige ved et prosjekt som dukket opp akkurat da det skulle, som et svar på noe vi ikke visste at vi ventet på før det var der?

– Ja, det er jo en litt feil bruk av begrepet, jeg mener kanskje mer at nye uttrykk står på skuldrene av eldre. Det er uansett fantastisk når det skjer, som for eksempel den gangen jeg satt sammen med Sven Åge Birkeland, den tyske dramaturgen og kuratoren Florian Malzacher og noen andre i et nedlagt kontorlokale i 30. etasje i en høyblokk i New York. Der var det bygd opp et lite amfi hvor vi skulle se Nature Theatre of Oklahoma, som den gangen var helt nytt for meg. Jeg var trøtt, sliten, hadde jet lag og visste at det skulle vare i fire og en halv time. Jeg hadde avtalt med Florian, som var sjef for festivalen Steirischer Herbst i Graz, at vi skulle sette oss litt ute på kanten slik at vi kunne stikke hvis det ble for mye. Men det hadde ikke vart mer enn et par minutter da Florian hvisket til meg at hvis det fortsatte sånn «I’m gonna buy it». Det ble en viktig opplevelse for meg. Det var noe med at hvor lenge kunne vi bli stående og peke på teatraliteten og si at vi har skjønt noe? Når skal vi reengasjere den og si at vi kan bruke den til noe? Så der kom de med en enormt kalkulert, kantete, dilletantisk spillestil, men jævlig bra gjort. Jeg husker jeg tenkte at det svarte på noe akkurat da.

Finnes det noe tilsvarende nå?

– Ja, jeg synes at det Susie Wang holder på med er et slags svar på den typen estetikk. Ønsket om å utforske teatraliteten igjen, at man må akseptere en grad av forstillelse.

Du har jo selv et tripp trapp-karriereløp som har brakt deg fra Avant garden til Black Box teater, til Trøndelag Teater og nå National. Er det også noe teleologisk ved det?

– Nja, det har bare ballet på seg. Den største overraskelsen fikk jeg i overgangen fra Black Box teater til Trøndelag Teater. Jeg lå på sofaen og angret i tre uker etter at jeg hadde sagt ja. Det var jo noe helt annet, en annen type program og ikke minst forventningen om det folkelige. Men etter hvert som jeg kom i gang syntes jeg det var kjempegøy å jobbe med andre typer kompetanser. Åsmund Flaten for eksempel, frilans kapellmester, drita dyktig, som kom fra en helt annen kant av universet enn meg selv. Vi måtte selvfølgelig sette opp en musikal en gang i året, noe som i utgangspunktet ikke interesserer meg så veldig, men når du først begynner å jobbe med det treffer du jo på noen helt nye kompetanser, folk som virkelig kan det. Det var fascinerende. Der hadde jeg en bratt læringskurve i praktisk teaterarbeid, i det hele tatt i det å drive et teater. Men det aller fineste var å få ansvaret for et fast ensemble, å forholde seg til de enkelte skuespillerne og deres respektive kunstnerskap. Det har skjedd en enorm utvikling i norsk teater de siste 30 årene ved at hele feltet har vendt seg utover. I tråd med det har skuespillerrollen også endret seg fra å være utøvende til i mye større grad å være medskapende, noe som er viktig for ensemblets identitet. Si at du har fire skuespillere, og en av dem har lyst til å skrive og faktisk har noe å komme med. Å gi vedkommende lov til det gjør også noe med de andre, for de ser at de har en kollega som får lov til å step it up. Det var litt det vi gjorde i Trondheim. Men å gå fra Black Box til Trøndelag Teater var som å gå fra en Sessna til et normalt norsk rutefly. Å gå videre til Nationaltheatret var bare som å gå opp til en airbus.

Den røde tråden I hvilken grad er du opptatt av å tilføre en sesong eller en periode en bestemt identitet?

– Kommunikasjonsavdelingens spørsmål om hva som er den røde tråden, ja? Nei, det enkle svaret er at det finnes ingen rød tråd. I en festival, kanskje. Men med et sammensatt program på et stort teater som skal treffe et veldig bredt publikum, så kan du ikke tenke sånn. For meg begynner det veldig ofte med en dialog med regissøren. Så finner vi en periode som passer for begge, vi blir enige om en scene, og så begynner vi å snakke om et prosjekt. Jeg bruker ganske mye tid på å involvere meg i det vi kaller den kunstfaglige dialogen i utviklingen av prosjekter. Det har jeg store forventninger til her på National. Sånn sett var Trøndelag Teater mer tungprogrammert. Trønderne kommer ikke sånn helt uten videre. I Oslo er det et potensielt oppland på 1,5 million mennesker. Så setter du opp et eller annet europeisk samtidsdrama i en mer eller mindre vellykket tapning på en av scenene så er det alltid noen som er interessert, men på Trøndelag Teater kan det fort falle helt gjennom.

En av dine tidligere kolleger sa til meg at du har en liten skaptrønder i deg og ble overrasket over hvor stor interessen var i Trondheim?

– Jo, men da måtte vi først få dem dit at de faktisk ble interessert. Her kan vi i mye større grad gjøre hva vi vil. Setter du opp en tekst av Thomas Bernhard, så er det allerede i hvert fall tusen stykker her i nærheten som vet hvem han er. I Trondheim er det kanskje 30. Når en god idé dukket opp så var jobb nummer én å grave opp alle tilgjengelige argumenter for hvorfor det ikke går. Her er det mer: God idé, det gjør vi! Men jeg er glad for å ha med meg erfaringen fra Trøndelag Teater. Kunststykket vi fikk til der var å få hovedscenen til å svinge. Ensemblet fikk en selvsikkerhet som smittet over på publikum. For å si det litt intellektuelt så ble skuespillerne opptatt av å synliggjøre og leke foran publikum med sin performativitet. Her på Nationaltheatet møter jeg et mer drevent ensemble som over tid har blitt eksponert for mange ulike internasjonale regissører og som dermed er vant til å hoppe mellom spillestiler og markante regissørviljer.

Enkel overskrift Hvordan vil du formulere ditt prosjekt her på National?

– Det spørsmålet får jeg ofte, ikke minst under jobbintervjuet til den stillingen jeg har nå. Men det er ikke så lett å henge en visjon på et så stort prosjekt. For meg handler det igjen om programmeringsflater. Vi har ulike scener, formater og ideer…

Så du har ikke, inni deg, en enklere overskrift som handler om Nationaltheatret slæsj Kristian Seltun?

– Jo, kanskje akkurat den overskriften! Nei, jeg befinner meg nok mer nedi kålen enn oppe i festfyrverkeriet. Sånne visjonsdokumenter… jo flere flotte ord som brukes jo mindre betyr de. Summen av detaljene er det som utgjør helheten. Jeg er opptatt av at i alle prosjektene vi gjør, uansett hvilke, så skal vi være oss bevisst at alle er scenekunstprosjekter, også selv om det er en streit familieforestilling vi setter opp. Og da må man være seg bevisst en formpalett.

Den tiden da norsk teater dreide seg mest om å realisere litteratur på scenen er forbi for lengst. Men noen ambisjoner har jeg jo. Min drive i teatret har alltid vært, og vil alltid være, internasjonal. Der har dette teatret veldig gode forutsetninger, og da tenker jeg ikke på det representative kultur-i-utlandet-ambassadenivå som jo er et format som mange synes det er naturlig å se oss i. Er det noen som skal ha kontakt med et norsk teater så er det gjerne vi som får den telefonen, men det er ikke så interessant. Jeg er mer opptatt av å vende meg inn mot det markedet som jeg kjenner fra min tid på Black Box. Da er det nok særlig på co- produksjonsnivå vi kan få det til. Det er ikke så dumt for en institusjon som Nationaltheatret å teame seg opp med litt andre strukturer. Å dra på svære turnéer er for dyrt og tungt, men å inngå i andre konstellasjoner som allerede fins i de eksisterende scenekunst-nettverkene har jeg stor tro på. Og det er flere som tenker sånn. Norsk teater er inne i en veldig bra periode med mange skarpskodde teatersjefer rundt omkring i regionene, med en retning og en tanke bak det de gjør.

Camara Lundestad Joof Du snakker internasjonalt, men også lokalt. Hvilken posisjon kommer Kanonhallen til å ha?

– Kanonhallen blir som en litt stor utgave av Torshovteatret, med en ganske brei profil, med mye barnetater, i en bydel som aldri har hatt et teater før. Jeg håper at folk i bydelen vil se det som sitt teater, noe som jo var hensikten, men som vi aldri fikk muligheten til å realisere på Tøyen.

Du har engasjert Camara Lundestad Joof som husdramatiker, hvorfor valgte du henne?

– Jeg kjente mest til henne gjennom offentligheten, den faste spalten i Dagbladet, og hadde ikke lest noe av det andre hun hadde skrevet. Men så leste jeg noe hun hadde skrevet for et teater i Danmark, og da tenkte jeg at her var det virkelig noe. Omtrent samtidig, for litt over ett år siden, like før landet ble stengt ned, hadde hun en arbeidsvisning av teksten Samtaler med bror på Dramatikkens hus, og da tenkte jeg at dette er ikke noe å lure på en gang. Camara skriver ikke med en dramaturgisk oppskrift; hun skriver tekster som søker en dramaturgi, og det er noe vi kan tilby.

Hva med ICON, det spennende gjestespillprogrammet som først ble kuratert av Sven Åge Birkeland. Hanne Tømta måtte gi det opp, men har sagt at du er rette mannen til å blåse liv i det igjen?

– Ja, som sagt er det internasjonale en viktig drivkraft hos meg. Problemet både for det programmet og Ibsenfestivalen er at det er litt for trange rammer i det. Å programmere gjestespill internasjonalt er dyrt. Jeg var egentlig på vei til Belgia i november for å se etter ting vi kan ta hit, i den naive tro at i november ville vi være tilbake til normalen. Men ambisjonene er der. Hvis alt går som det skal setter vi opp et større gjestespill til høsten i samarbeid med Black Box teater.

Hvor blir bandene av På et tidlig tidspunkt var du med på å backe opp viktige norske kompanier som Verk, Verdensteatret og De Utvalgte. De er her fremdeles, men etterfølgerne, de nye frittstående scenekunstkollektivene, uteblir. Hvor blir det av de nye bandene? Har du tenkt noe om det?

– For det første beskriver du det helt presist, det kommer ikke andre band. Jeg har også tenkt på det og er ikke sikker på at jeg er den rette til å svare på det. Spørsmålet må kanskje heller rettes til Kulturrådet. Men noe jeg har vært tydelig på, og som jeg har blitt veldig upopulær på å si, er at i deler av det frie feltet ser vi at det å starte en frigruppe mer har karakter av et arbeidsmarkedstiltak enn en genuin kunstnerisk vilje. Det tror jeg har sammenheng med at det utdannes for mange skuespillere. Mange kommer ikke inn i en jobbsituasjon og velger i stedet å starte en frigruppe. Så det er der man ender opp med å ha yrkesidentiteten sin, men ikke inntekten. Den kommer fra NAV eller jobb på kafé og den slags. På 1970-tallet kom frigruppene, med Grenland Friteater som en av de fremste, som et alternativ til en ganske homogen uttrykksform i norsk teater. I dag vil du finne det nyskapende vel så mye på innsiden av institusjonene som på utsiden. Dogmet om at det er i det frie feltet innovasjonen foregår, er rett og slett ikke gyldig lenger. Likevel har den arbeidsledige gjengen som starter frigruppe en kjempefordel fordi de liksom per definisjon er mer nyskapende enn oss. Dette skaper et politisk problem som gjør at vi er litt i ubalanse i forhold til hva vi snakker om for tiden. Jeg tror at dette kan være noe av forklaringen på at det ikke kommer opp nye ensembler. Verk, Baktruppen, Verdensteatret, De Utvalgte og Cirka teater ville jo ikke til institusjonene! Fordi de hadde ikke tatt opp i seg de strømningene som disse kompaniene definerte seg i forhold til. Derfor måtte de lage det selv. Men nå tar institusjonene en mye større palett i bruk. Og vi samarbeider jo allerede med en frigruppe, Susie Wang. De skal inn her med to oppfølgere til Licht und Liebe, som hadde premiere på Kilden Teater i høst.

Robotgressklipper Litt om andre lidenskaper. Under en middag for mange år siden fikk jeg et langt foredrag av deg om rødvin, og så har noen fortalt meg at du har gått veldig opp i en robotgressklipper?

– Nja, det er vel en generell egenskap ved meg at jeg har en tendens til å gå veldig opp i ting, om det er en robotgressklipper eller noe annet. Vininteressen har dabbet av litt, men noe som har vært der hele tiden og aldri forlater meg er musikkinteressen, postpunken, ikke minst den elektroniske synth- delen av den. Jeg er jo vokst opp med Depeche Mode, som var mitt Rolling Stones. For meg var de de største, noe du sikkert er dypt uenig i (helt korrekt, jeg hadde ingen sans for sminket synth-pop. C.E). Jeg ønsket meg veldig en synth, men jeg hadde aldri råd. Som 14-15 åring sto jeg på Flatøy musikk da de pakket ut 1980-tallets flaggskip blant analoge synthesizere, Roland Jupiter 8, som fremdeles regnes som noe av det beste. Jeg hadde ikke en gang råd til den lille SH 101 som den gangen kostet 1.870 kroner og nå går for 30.000. Men så en dag jeg vandret gjennom Trondheim tenkte jeg plutselig: Faen, jeg er 45 år gammel, jeg har penger til det, så da gikk jeg rett bort til musikkbutikken 4sound og kjøpte meg en synthesizer. Og så ble det en til, og enda en og etter hvert ganske mange. Jeg har brukt masse tid på å finne ut hvordan de fungerer. Jeg kan ikke spille på dem, men jeg har stor glede av dem, sier Kristian Seltun.

Etterskrift:

Det er ikke helt sant at jeg ikke kan spille på synthene; jeg kan ikke spille piano, men jeg er blitt ganske god til å programmere og skru synther og sequencere altså. Det er det som er greien!