Hvem eier sceneteksten?

– Hvem eier teksten? spurte regissør og nytilsatt KHiO-professor Kai Johnsen i et foredrag på Dramatikkens hus i slutten av mai. Foredraget var en del av en serie der ti foredragsholdere ble bedt om å snakke om dramatikere de har et spesielt forhold til, som utgangspunkt for høyttenkning rundt teater og samfunn. Johnsen valgte å snakke om den norske teatermakeren Pia Maria Roll, som han har bistått som dramaturg i en rekke sammenhenger.

Roll lager dokumentarisk teater med temaer som korrupsjon, sosial dumping og flukt, framført av aktører som ofte er hentet utenfor kunstfeltet og som forteller sine egne historier. Det var med dette omdreiningspunktet at Johnsen et stykke ute i foredraget sitt stilte spørsmålet om hvem som da egentlig eier teksten. Jeg ba ham utdype refleksjonene og møter ham på en kafe på Grünerløkka et steinkast unna hans nye arbeidsplass.

Dramatikeren og teksten – Selv om det borgerlige teatret på mange måter ble idéhistorisk sprengt i filler av modernisme og postmodernisme, er veldig mye av teatret som produseres i Europa i dag bygget på de to grunnforutsetningene Dramatikeren og Teksten, sier Johnsen. – Det borgerlige teatret oppsto i romantikken og er blant annet knyttet til forestillingen om den sterke individualiteten, geniet – som ofte var én mann med sitt store verk. Den gangen hadde man bare prøvetider på ei uke eller maks to, og da sier det seg selv at det ikke var det teatrale raffinementet vi potensielt forbinder med teatret i dag som sto i sentrum, men teksten og aktøren. Etter hvert som tiden, og modernismen, medførte mer simultant, nyansert og detaljert arbeid med skuespill, lys, rom og så videre, så svekkes tekstens enestående posisjon i teatret. På tross av dette har man fortsatt en forestilling om at teksten er det sentrale utgangspunkt og kommer fra én opphavsmann eller –kvinne. Mesteparten av det som settes opp på norske institusjonsteatre i dag tilhører den tradisjonen, på godt og vondt. Selv har jeg jo jobbet med en av de fremste eksponentene for det, Jon Fosse, som vel må kunne kalles et slags geni, men et geni av den typen som sitter hjemme i hulen og skriver et verk som teatre over hele verden kan sette opp.

Flerstemt forfatter – Når du går forbi en bokhandel i dag, er det ikke bøkene du legger merke til, men de meterhøye bildene av dem som har skrevet dem: For eksempel Lars Saabye Christensen, eller utenlandske damer i overgangen mellom 40 og 50-årene, styla opp i halvsexy positur. Dette handler om tiden vi lever i, som er ekstremt individualistisk og individualisert og hvor markedsøkonomien er knyttet til individuelt eierskap.

Så paradoksalt nok står det store geniet like sterkt i dag som det gjorde for 150 år siden, selv om verden har endret seg fundamentalt. På den ene siden har vi altså fortsatt et syn på Dramatikeren med stor D som sitter på et sted og er betydningsfull og representerer en slags merkevare, på den annen side er teatret som kunstart flerstemmig og kollektivt. Her står vi midt i et paradoks, som gir seg ulike utslag i samtidsteatret. Regissøren kan for eksempel klippe i filler Ibsen og være kollektivt inne i teksten med ulike former for kunstintern intertekstualitet etc, men fortsatt markedsføres det som Ibsen! Eller det kan være det som kanskje mest tilhører det ikke-institusjonelle feltet de siste tredve–førti årene, som jobber med tekst på andre måter, hvor det ikke finnes én dramatiker eller ”dramatiker” i det hele tatt. Dette har blitt ytterligere utvidet de siste tjue årene hvor du kan, litt enkelt sagt, si at alt er tekst. Vi ser en utvikling fra individet, geniet til det kollektive – til at selve tekstbegrepet er i fullt spill. Og det vil si at vi må holde oss med et annet og mer oppdatert syn på hva dramatiker, tekst, kollektivitet og teater er eller kan være.

Vi har et dramatikerforbund og et Dramatikkens hus, hvordan vil du si at de forholder seg til denne problemstillingen?

– Det jeg sier ovenfor, er noe annet enn hvordan man definerer rollen i blant annet Dramatikerforbundet, som tradisjonelt har vært konstituert omkring det ene mannlige geniet og hans opphavsrett. Jeg tror at forbundet blir nødt til å endre sin måte å tenke på. Jeg har alltid vært fagorganisert, til og med fagforeningsleder, men noe av fagbevegelsens utfordring i dag tror jeg er at den mister innflytelse, og at det delvis skyldes at den agerer i en virkelighet som ikke er den samme som da den skapte seg selv som institusjon. Fagbevegelsen, hvis jeg kan få ta en liten omvei her, har en stor og særlig oppgave i å forvalte fortellingen om det kollektive på en dynamisk måte. Innenfor kunsten representerer scenekunsten en sammensatte fortelling om kollektivitet. Hvis institusjonene og organisasjonene innen dette feltet ikke klarer å nytolke og utvikle nye måter å tenke rundt kollektivitet på, dør de. Om det tar fem, tjue eller hundre år vet jeg ikke, men det kommer til å skje.

På Dramatikkens hus opererer de med betegnelsen ”husdramatikere”, et begrep som ble skapt her i landet på 60-tallet, men egentlig mest hører hjemme på 1800-tallet. Om vi derimot ser på hvem de har tatt inn som husdramatikere nå, finner vi navn som Pia Maria Roll og Trine Falch, to av de fremste eksemplene på scenekunstnere som har en annen forståelse av tekst, kollektivitet og det å være geni. Dét viser at Dramatikkens hus evner å tenke nytt rundt disse tingene, og mye annet for øvrig. Så her kan man i høyden si at de dobbeltkommuniserer ved å kalle det en ting og gjøre noe annet. Jeg ønsker meg enda en omdreining, en større diskusjon i norsk teater av hva tekst er og kan være i et kollektivt medium. Det er laget uhorvelig mye teater opp gjennom historien hvor det ikke finnes noe stykke, men mye av dette er, i vår skriftorienterte kultur, naturlig nok, ikke bevart og dokumentert.

En repolitisering

Og hvis du går enda lengre tilbake, før skriften; hva var alle disse teatrale ritualene, hvem skapte dem?

– Vi må kunne snakke om teater, og snakking i teatret, uten å knytte det opp mot dramatikeren gjennom en historisk forståelse som i beste fall er begrenset. Dette vil de fleste oppegående teatermennesker være enige i, selv om praksisen i store deler av norsk teater peker mot noe annet. Det jeg prøvde å si noe i foredraget om Pia Maria Roll, er det stadiet som kommer etterpå, det jeg forsøksvis vil kalle det tredje stadiet, altså det som kommer etter individet, geniet og det kunstinterne kollektivet. La oss rekapitulere litt hva som har skjedd: Vi har blant annet sett en form for repolitisering av teatret, delvis fordi det skjer i andre kunstarter, delvis på grunn av at verden dramatisk endrer seg rundt oss. Vi opplever på en helt annen måte at vi er i verden og verden er i oss. Det har skjedd mange store ting som rokker ved våre tidligere forestillinger om hvordan ting henger sammen, hva som dermed er sant og ikke. Jeg mener for eksempel at de to Irak-krigene er undervurdert som et paradigmeskifte, her ble sannheten til de grader fortrengt av en vestlig styrt politisk fiksjon. Når det går opp for oss i hvor stor grad det som blir presentert for oss som virkelighet, viser seg å ikke ha noe med virkeligheten å gjøre i det hele tatt, så oppstår det et behov hos mange for å vite mer – og på en annen måte. Jeg tror at noe av den dokumentariske bølgen i kunsten delvis handler om det; om et nytt behov for å undersøke virkeligheten på en annen og mer bevisst kritisk måte. Lignende tendenser ga seg for øvrig utslag i ulike former for doku-teater i Tyskland etter krigen.

Et større vi – Det jeg mener skjer, i tillegg til det jeg opplever som en demontering av dramatiker– og tekstbegrepet, er altså at Pia Maria Roll, og noen andre, åpner ytterligere et rom – hvor teksten ikke eies av noen. Den eies ikke lenger av geniet, den eies heller ikke av kollektivet, teatergruppa. Den eies av noe som jeg kaller et ‘større vi’. Dette er en formulering jeg liker, delvis fordi jeg synes den er poetisk, men det interesserer meg mer og mer, dette med at det ikke finnes noe tydelig eierskap lenger, eller hvor eierskapet er så splittet opp at det ikke kan omsettes og selges som en vare. Det kan ikke trykkes opp og utgis, det kan ikke deles opp i så mye får du, så mye får jeg. Heller ikke kan det omsettes på et større teatermarked, det er knyttet til sin spesifikt stedlige kontekst. Det er en veldig interessant strategi som sier noe om teatrets egentlige vesen. Her sprenges til og med truppens grenser, og det hele ender opp med å tilhøre oss alle sammen.

Baktruppen og kollektiv tekst Kai Johnsen trekker fram en av de viktige forløperne til en slik mulig tendens, kompaniet Baktruppen, som særlig på nittitallet hadde stor definisjonsmakt. Baktruppen nedla seg selv i 2011 og donerte sine arkiver til selve forvalteren av vårt kollektive minne, Nasjonalbiblioteket:

– Det var en nærmest surrealistisk opplevelse for meg da forfatter Øyvind Berg utga Baktruppens tekster som sine egne, sier Kai Johnsen. – Jeg og mange med meg opplevde det som et totalt svik mot alt det som den truppen sto for. Baktruppen lå jo langt foran meg og mange andre i en forståelse av denne problematikken; demonteringen av fortellingen, rolleforståelsen, opphavsmannen, eierskap. Da han valgte å utgi den boka med Baktruppens tekster, var det rart og veldig skuffende. [Tekster for Baktruppen 1994-2009, Kolon forlag 2011. Tekstenes opphav ble i etterkant blant annet debattert i Norsk Shakespeare– og teatertidsskrift 1/2012 red.anm]

Rolls ‘vi’ Pia Maria Roll jobber, i noen grad til forskjell fra Baktruppen, med dokumentariske aktører som forteller sine egne historier, og hun jobber i høyeste grad kunstnerisk med dem. Da oppstår det et felles eierskap til teksten av de som er innenfor truppen og de som er utenfor. Når en sykepleier i forestillingen Ses i min nästa pjäs står fram og forteller historier fra et sykehjem på Midtåsen, så kan du si at den teksten tilhører henne, og den tilhører kompaniet som jobber med den. Men den tilhører også de andre som jobber på dette sykehjemmet, den tilhører pasientene – og den tilhører oss som kollektiv, fordi det forestillingen handler om, er hvordan kollektivitet er i spill i dag. Når vi kommer helt ned til grunnleggende rettigheter og verdier i vårt samfunn; omsorg når du dør, hvem bygger husene våre, hva er fortellingen om disse bygningene på Grünerløkka gjennom hundre år, der opplever jeg at prosjekter som Ses i min nästa pjäs tematiserer nettopp denne forskyvningen bort fra geniet, perforerer spørsmålet om hvem som er opphavsmannen og ender opp et sted hvor teksten representerer et større vi. Oss.

– Jeg er ikke imot opphavsrett, jeg bare peker på at her har vi en annen måte å skape tekst og teater på, hvor forbindelseslinjen mellom kunstneren og samfunnet blir mye mer sømløs. Det er mye Pia Maria Rolls arbeid som har fått meg til å begynne å tenke mer fokusert rundt disse tingene. Hennes nyeste forestilling Nå løper vi trekker fram to flyktningers veldig private historie; det er deres historie, men den tilhører samtidig oss alle sammen.

Hierarkier i spill Dette likner den kunsten som har vært etterlyst hos flere generasjoner kulturaktivister i arbeiderbevegelsen; en kunst som er sosialistisk, ikke bare i kraft av innholdet, men like mye ved at eiendomsretten til den er opphevet?

-Jo, det kan man kanskje si. Dette er ting jeg tenker mye på for tiden, og som også er knyttet til at jeg skal begynne å jobbe på masterutdannelsene i teater på Kunsthøgskolen i Oslo, en utdannelse som i seg selv representerer to litt motstridende ting. På den ene siden er den en master som utdanner scenekunstnere, uavhengig av om du er regissør eller aktør. På den annen side finnes det fordypninger og spesialiseringer. Dette setter i spill alle disse komponentene om hierarkier; hvem bestemmer, hvem har ideen, hvem har rett til å utvikle ideen?

Les debatten på Scenekunst.no om masterutdanningene i scenekunst på KHiO høsten 2015 her.

Alle disse spørsmålene er uttrykk for politikk. Altså, teater er et samfunn som står i dialog med et annet samfunn. I noen grad er det et produkt av dette andre samfunnet, og til dels står det i motsetning til det. Så teater må se seg selv som et samfunn og diskutere seg selv på de betingelsene. Der vil jeg prøve å bidra til en problematisering, en form for dehierarkisering av tekst, regi, aktør og scenografi. Her finnes det masse både synlige og usynlige strukturer som folk forholder seg til både bevisst og ubevisst; en interessant definisjonsmakt. Jeg tror at teatret kan ha veldig godt av å stille seg selv noen grunnleggende spørsmål om disse tingene, ikke minst i en tid hvor mange, jeg selv også kanskje, sitter inne i hver sin black box og onanerer og er autonome og frikoblet, blir rimelig godt betalt av Kulturrådet og staten, men samtidig har kuttet forbindelseslinjen til det som er det egentlig teatrale og som handler om å agere med, mot og inn i samfunnet.

Flere svar Johnsen vil imidlertid ikke la det ene utelukke det andre.

– Jeg er veldig opptatt av at vi skal ha forskjellige måter å tenke om kunst på; vi skal ha plass til både Jon Fosse og Pia Maria Roll. Det finnes ikke ett svar. Men diskusjonen om det må være en del av teatret. Bare i kollegiet på KHiO er det mange som både er dramatikere og noe annet; aktør og dramatiker, regissør og dramatiker, produsent og dramatiker og så videre. Denne forståelsen av at noen bare er én ting i livet, stemmer med andre ord ikke. Så hvordan skal en utdanningsinstitusjon forholde seg til det? Jo, da må den i noen grad tilpasse sin praksis, både i forhold til det som skjer i det estetiske feltet og til et samfunn i veldig endring. Merkverdig mye teater i den vestlige verden produseres innenfor en modell som kommer mer eller mindre fra det borgerlige teatret i en litt tilpasset modernistisk tapning. I hvilken grad skal en utdanningsinstitusjon prøve å endre dette teaterfeltet, og i hvilken grad skal den serve det? Å finne den rette legeringen her er viktig.

– Grunnen til at jeg er på KHiO, er at jeg vil arbeide for andre måter å tenke rundt disse tingene på. Det flotte med å ha en sånn stilling er at det tvinger en, sammen med oppegående kolleger og studenter, til å tenke over ting som man ellers tar for gitt, avslutter Kai Johnsen.