- Hva er det han vil? Er han alkoholiker?

Fredrik Brattberg er en av våre mest spilte dramatikere – i utlandet. Her hjemme er bildet et helt annet. Han skriver knappe, stramt disponerte tekster basert på repetisjoner etter musikalske, kompositoriske prinsipper, gjerne med en absurd, lett surrealistisk grunntone, ofte med utgangspunkt i hverdagslige, familiære situasjoner. Tilbakekomstene, om sønnen som kommer hjem til foreldrene for deretter å dø, igjen og igjen, er hans mest spilte stykke. I et av hans nyeste, Barnet. Båten, skrevet for det tsjekkiske teatret Divadlo Feste i Brno, har et ungt foreldrepar i halvannet år levd med og for den lille sønnen. Nå er det på tide at han begynner i barnehagen og at foreldrene begynner å tenke på seg selv, finne tilbake til gnisten i forholdet og å realisere seg som individer. Dette er noe som forventes av dem. Men kulturen kræsjer med naturen, med foreldreinstinktene som ikke klarer å gi slipp på barnet. I teksten ser vi, på filmklippvis, foreldrene reagere svært forskjellig i de nøyaktig samme situasjonene. Teatralsk kubisme kaller Brattberg selv denne kunstneriske metoden.

Jeg møter ham en lørdag formiddag på den tradisjonsrike, lune kaféen Kaffe og Thespesialen i hjembyen hans, Porsgrunn. Vi sitter side om side på høye barkrakker ved vinduet, med utsikt til folkelivet i novemberslapset i Porsgrunns hovedgate som, selvsagt, heter Storgata.

Oppkonstruert Et særpreg ved Brattbergs profesjonelle skjebne, om man kan bruke det uttrykket, er at stykkene hans blir satt opp hyppig rundt i verden og relativt lite her hjemme. Jeg spør om han har noen tanker om det.

– Ja, det er komplisert og mangetydig. Da jeg begynte å skrive for teater for ti år siden ble jeg satt opp flere ganger i Oslo, to ganger på Dramatikkfestivalen og en gang på Dramatikkens hus. Men etter at Tilbakekomstene ble satt opp var det plutselig stopp. Nå er det seks år siden noe av meg er blitt spilt her hjemme, noe som er ganske lang tid i en ti års karriere. Det som er påfallende er at hver gang jeg er blitt satt opp her – til nå – har det skjedd i sammenheng med en satsing på ny norsk dramatikk, aldri med en begrunnelse forankret i teksten i seg selv. I utlandet er stykkene mine blitt spilt utelukkende fordi en regissør har forelsket seg i teksten. Her hjemme finner man, i ny norsk dramatikks navn, fort fram til en eller annen regissør som kanskje kan passe til stykket og som også trenger jobb, ikke sant? Det hele bærer fort preg av å være litt oppkonstruert. En ting er sikkert: Hvis jeg ikke hadde blitt spilt i utlandet og bare gått rundt her hjemme og skrevet stykker som jeg sendte til teatrene uten å bli antatt, da hadde jeg ikke holdt ut som dramatiker i seks år til.

Hvordan har framgangen din utenlands kommet, er det en bevisst strategi fra din side? – Nei, ikke i det hele tatt. Det begynte antakelig med at Berit Gullberg i Colombine forlag hadde veldig troa på Tilbakekomstene. Hun har et stort nettverk og da kom jeg jo i kontakt med mange, for eksempel Terje Sinding, en fantastisk franskoversetter med masse kontakter i Frankrike og som selv har jobbet på la Comédie-Française. Samtidig har flere agenturer rundt omkring som er del av Colombines nettverk også fattet interesse og slik begynner det å forgrene seg. Gullberg sammenliknet denne forgreningen med et t-banekart.

Jon Fosse og Arne Lygre Stykkene dine har en veldig markant Fredrik Brattberg-signatur. Samtidig ser man at du befinner seg i en tradisjon man kanskje kan si er genuint norsk, i forlengelsen av bl.a. Jon Fosse og Arne Lygre. Tror du det har noe å si for at du blir såpass mye spilt i utlandet og tilsvarende lite hjemme?

– Ja, jeg tror at Jon Fosse og Arne Lygre på mange måter har banet vei, bl.a. ved at flere av de som har satt opp mine stykker også har satt opp dem før. Også har man flere steder internasjonalt kanskje et øye mot Norge og norske tekster. Når det gjelder Norge så er det jo sånn at jeg skriver ikke tekster som du kan si veldig klart og tydelig hva handler om. Jeg tror at vi, med bl.a. søknadsspråket og for eksempel rapportplikten til de mektige styrene i teatrene, har en kultur for at man skal kunne fortelle enkelt i en e-post at stykket handler om det og det og gjerne fortelle i en rapport at nå har vi satt opp et stykke som tar opp et viktig sosialpolitisk spørsmål. Dette i stedet for det genuine møtet mellom en regissør og en tekst hvor regissøren kanskje ikke klarer å forklare hvorfor hun liker den uten å måtte fortelle til Kulturrådet akkurat hva hun liker.

Kan det ha å gjøre med at stykkene dine er så korte, så da passer de ikke inn i teatrenes forestillingsformat. Også er de så formfullendte og liksom ferdige at det er lite en regissør kan gjøre med dem? Og hvor i systemet er selve den regissøren som passer for deg? Da Jon Fosse starta ut fant han og Kai Johnsen hverandre og de hang sammen i årevis?

– At stykkene er korte, får jeg høre hele tiden. Men det forhindrer ikke at de spilles i utlandet. I år (2017 red. anm.) avholdes det hele åtte premierer internasjonalt på mine stykker, så da må det være noe med at man her i Norge er for opphengt i det derre helaftens Hollywoodformatet, at det skal vare i en time og 40 minutter. Det blir for enkelt. Også har jeg jo faktisk funnet en regissør som jeg matcher med, Tyra Tønnesen, som har veldig lyst til å sette opp et stykke jeg har skrevet som heter Sørsida. Hun har kontaktet flere teatre men vi når rett og slett ikke gjennom.

Repetisjoner

Men hvis de absolutt vil ha en helaften, så er det vel ingenting som hindrer dem i å sette opp to eller tre Brattberg-tekster sammen? Språk, tematikk og oppbygging er jo veldig gjenkjennelig fra tekst til tekst, man kunne nesten sette dem opp som separate akter i samme forestillingen?

– Nemlig, og man kan gjenta og bruke repetisjonene fra det ene stykket i det andre og sette dem sammen som legoklosser og lage nye sammenhenger. Jeg har holdt på med dette universet hele tiden mens det nå er veldig lett å bli en dramatiker som får en masse oppgaver: Skriv for barn, dramatisér Olav Tryggvason, skriv et stykke om Ibsens barndom osv. Dette har jeg holdt meg unna veldig lenge, bevisst eller ubevisst. Så det at jeg ikke blir spilt så mye i Norge har kanskje også en sammenheng med det. Det er også mye fokus på overordna temaer av typen: Skriv et stykke til grunnlovsjubileet. En kjent norsk regissør ville gjerne ha en tekst til en produksjon og spurte en dramatiker som sto ved siden av meg om han ville skrive, også henvendte han seg til meg og sa at jeg ville gjerne spurt deg også Fredrik, men da får jeg jo bare et Fredrik Brattberg-stykke. Og det kan vi jo ikke ha til grunnlovsjubileet!

Hvordan «begrunner» man valget å sette opp stykkene dine i Tsjekkia, Frankrike og Kina, hvorfor synes man de er relevante?

– Jeg vet ikke om det er det at man synes det er relevant eller om det bare er den ene regissøren som liker teksten…

Joda, men det er jo aldri bare én grunn til at noen faller for noe. Det vil alltid finnes et større eller mindre antall parallelle eller vikarierende grunner. Man kan se noe i språket, i rytmen i den dramaturgiske oppbyggingen, i den litterære grunntonen osv. men så kan det også opptre faktorer som at dette kommer i forlengelsen av andre norske stykker som vi har vært heldige med, det matcher tidsånden eller vil interessere det og det publikumssegmentet osv?

– Tja, det er det ikke så lett å si noe om. Min teori angående Frankrike er at franskmenn er mer ekspressive enn oss, snakker mer om følelser på en måte som kanskje vil virke mer banalt og klisjéfylt på norsk. Jeg tror at den mer stillferdige minimalismen hvor man ikke sier så rett ut hva man føler men lar det ligge mellom linjene framstår som litt eksotisk for franskmenn. Mens lynnet i England og Tsjekkia kanskje preges av en mørk, absurd form for humor som kanskje matcher et stykke som Tilbakekomstene. Surrealismen står jo også sterkt i Frankrike, noe de kanskje finner en variant av i mine stykker. Også tror jeg at alle disse repetisjonene i stykkene mine kan stimulere til en kreativitet hos regissører som finner ut at når repetisjon nummer fire kommer, da kan jeg bygge det litt mer sånn og sånn, at man ser for seg måter å gjøre det på. Stykkene er jo både minimalistiske og samtidig lette for regissører å hanskes med.

Viskelær og rødpenn

Samtidig er det vel sånn at regissører ofte har et ønske om å være medskapende i en dramatikers verk, gjøre stykket til sitt og sette sitt preg på det. De går i gang med å bygge det om og stryke. Tror du det kræsjer med det strenge, kompositoriske preget i dine stykker?

– Ja, jeg har aldri opplevd at noen har strøket i tekstene mine. Det går det nesten ikke an å gjøre, for hvis du fjerner en ting ett sted så må du gå inn i alle de andre repetisjonene og fjerne det tilsvarende avsnittet der. Det er ganske låst.

Tror du regissører backer ut på grunn av det? Jamen, her er det jo ingenting jeg kan stryke. Jeg må jo stryke noe!

– Ja, det kan godt være at regissøren, som maktperson og en som ønsker å selv være en stor kunstner, backer ut når han ser en tekst som ikke inviterer til bruk av viskelær og rødpenn.

Samtidig er de mange repetisjonene god mat for en som ønsker å være kunstner selv. Det kan gjøres på mange forskjellige måter. Det finnes ikke mange føringer for akkurat hvordan karakterene mine er, ser ut og tenker. Tekstene mine er sånn sett veldig åpne, midt oppi det strenge, kompositoriske. Og dette med at stykkene er korte: det er jo ikke vanskelig å forlenge dem! I stykket mitt Winterreise som ble satt opp i Marseille tok alt utrolig lang tid. Det var en masse ordløse partier hvor alt som skjedde kom i form av små, nyanserte bevegelser.

I år (2017 red. anm.) er Fredrik Brattberg-stykker blitt spilt i Frankrike, Tsjekkia, Kina og Island, i til sammen åtte forskjellige oppsetninger, uten at han en eneste gang er blitt spurt om hva han mener med stykkene og hva han vil med dem.

Klare motiver – Det skjer veldig sjelden at jeg får sånne spørsmål i utlandet. Her hjemme derimot, særlig fra dramaturger! Og da føler jeg at de gjerne sikter til noe mer konkret, at de gjerne vil ha en forklaring på hvorfor en person gjør noe. Det er som å be Jon Fosse legge inn klare motiver for karakterene i Nokon kjem til å komme, at de for eksempel har gjort noe kriminelt og at det er derfor de vil være aleine på den øya, at mannen kanskje rømmer fra noe gjeld han har… skriv inn det, så vi skjønner hvorfor de er der! Eller kanskje han er blitt misbrukt, at det er derfor han er som han er. Et annet eksempel: Skriv inn en sidehistorie, får jeg høre hele tida. Antakelig fordi de føler de ikke helt skjønner hva som menes med teksten som står der og at en sidehistorie vil kunne utdype og belyse den. Men jeg skriver aldri sidehistorier, punktum! Jeg skriver én historie og prøver å hamre løs på akkurat den. Men de gir seg ikke. Hvorfor gjør han det, hva er det han vil, er han alkoholiker?…

Fredrik Brattberg tar på seg vinterjakka og trasker ut i novembersøla for å handle inn mat til familien. I disse dager (2017 red. anm.), seks år etter forrige gang, blir faktisk et Fredrik Brattberg-stykke, Urtene. Komfyren. Koppen., satt opp i Norge. Det skjer i Oslo, på det splitter nye Mikroteatret, bygget etter modell av en teaterbevegelse i Spania som er blitt til av ren nød, som et resultat av drastiske nedskjæringer på kulturbudsjettene i kjølvannet av finanskrisen. Stykkene settes opp i bl.a. små leiligheter for et lite publikum som sitter svært nært det som foregår og spilles gjerne flere ganger om dagen. Urtene. Komfyren. Koppen. spilles til og med 30. november og alle forestillingene er utsolgt.