Feministisk teaterhistorie

Rundt midten av 1800-tallet inntar kvinnene de norske teaterscenene som profesjonelle skuespillere, og blant de mest fremtredende skuespillerne i perioden var det én alenemor og en som rakk å få elleve barn i løpet av sin seksten år lange karriere.

Johanne Juell (1847 – 82) og Louise Brun (1830 – 66) het henholdsvis alenemoren og storfamiliemoren. De debuterte begge tidlig på teaterscenen (Juell som attenåring, og Brun som nittenåring), og begge giftet seg med en skuespillerkollega. Dette er også noe som går igjen hos flere av de mest fremtredende skuespillerinnene i denne perioden, mens kvinnene som giftet seg med en mann med borgerlig stilling som regel avsluttet sin skuespillerkarriere fortsatte de som giftet seg innad i bransjen karrieren på scenen. Det å kunne livnære seg av kunstnervirket sitt var det få forunt også den gang – for både menn og kvinner – og professor i teatervitenskap, Live Hovs gjennomgang av de første profesjonelle skuespillerinnenes karrierer og øvrige liv er tidvis meget spennende lesning.

Aktivist og historiker Den vestlige teaterhistoriens opprinnelse tidsbestemmes som regel til 500 f.kr, med det antikke greske teatret. Norsk teaterhistorie begynner gjerne 1827, med opprettelsen av det første offentlige teatret. De fleste begynnelser er uansett mer eller mindre fiktive, det er få ting – om noe – som bare begynner eller oppstår av seg selv ut av intet. Slik er det også med den norske teaterhistorien. Vi er vant til å forholde oss til en versjon hvor det er Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen som er de mest dominante navnene i den tidlige epoken av dette hjørnet av historiefortellingen. Live Hovs bok Kunstnere og yrkeskvinner minner oss om at den samme historien kan fortelles fra andre perspektiver og med andre hovedrolleinnehavere. Her er det åtte utvalgte kvinnelige skuespillere som får hovedrolleplass i boka. Til dels hadde de også samme plass på teaterscenen i sin samtid. I tillegg er det noen av de samme kvinnene, og kvinnelige kolleger i deres samtid, som benyttes som kildegrunnlag for Hovs presentasjoner og analyser. Selv om Hov har etterstrebet å gi plass til kvinner som beskriver andre kvinner, blir det mannlige blikket nesten uunngåelig. Særlig i form av teaterkritikker og brev, hvor noen av tidens mest toneangivende dramatikere; nettopp Ibsen og Bjørnson, siteres hyppig.

Fra amatør til profesjonell Teaterscenens kvinnelige utøvere er ikke ukjent terreng for Hov. Hun har tidligere utgitt Thalias første døtre. Skuespillerinderne i 1500- og 1600-tallets europæiske teater (1990) og Kvinnerollene i antikkens teater – skrevet, spilt og sett av menn (1998).

Kunstnere og yrkeskvinner er delt inn i tre deler. Første del tar for seg opprettelsen av nasjonale teaterinstitusjoner. Del to består av åtte skuespillerportretter av åtte «utvalgte skjebner», mens Hov i del tre analyserer dataene hun har presentert i del én og to. Boka begynner med 1700-tallets teatertrupper, går raskt gjennom 17- og 1800-tallets dramatiske selskap, før Johan Peter Strömberg opprettet 1800-tallets første offentlige teater i Norge i 1827. Teatret overlevde i kun et drøyt år, men det skal likevel ha vært nok tid til å iscenesette hele 81 skuespill. Da teatret gjenåpnet under ny ledelse i 1828 het det Christiania offentlige Theater, og skuespillerne var på dette tidspunktet stort sett danske. Det er ikke før 1850 at de norske skuespillerne begynte å innta teaterscenen for alvor, og med dem altså også de kvinnelige skuespillerne. I 1850 åpnet Det norske Theater i Bergen og ble sammen med det som ble hetende Christiania Theater og Kristiania norske Theater i Oslo de sentrale teaterscenene i Norge.

Tittelen Kunstnere og yrkeskvinner er ikke tilfeldig. Som Hov selv skriver, så har kvinner lenge deltatt i teatrale sjangre, men det er de profesjonelle kvinnelige skuespillerne som er bokas omdreiningspunkt. Hov avgrenser ‘profesjonell’ her til å «bety en utvalgt og spesialisert utøver som mottar lønn for å opptre for et betalende publikum på en offentlig tilgjengelig skueplass» (s. 15). Det er særlig dette med lønnsarbeid som blir et viktig aspekt, og her skal teatret ha skilt seg fra de andre kunstformene i sin samtid, ettersom det «i Norge var skuespillerinnene (som var) den eneste gruppen av yrkeskvinner som hadde scenekunsten som sitt levebrød». (s. 334) Blant de åtte skuespillerne som Hov trekker frem finner vi blant annet den allerede nevnte alenemoren Johanne Juell. Skilt etter et kort ekteskap som førte til to barn, ble datteren satt bort til slektninger i Bergen (hvor hun skulle vokse opp til også å bli en kjent skuespiller med navnet Johanne Dybwad) mens hun selv tok seg av sønnen. Blant Hovs omfattende kildemateriale finner vi blant annet brevveksling mellom skuespillerne og teatrene. Sitater fra brevvekslingen mellom Juell og teatret viser at hun stadig ba om høyere lønn, og slik får vi innblikk i skuespillernes økonomiske situasjon (hvor kvinnene stod i en særstilling ettersom de selv hadde ansvar for å bekoste sceneantrekk/kostymer). Disse brevene med forespørsler om lønnsforhøyelse, samt Hovs gjennomgang av lønnsforholdene til kvinnelige og mannlige skuespillere i perioden, er særlig interessant lesning. I 1880 tjente de mannlige skuespillerne ved Christiania Theater i gjennomsnitt 2235 kroner i året, og de kvinnelige 1710 kroner. Men åtte år senere var lønnsforskjellen nesten utlignet, da tjente mennene i gjennomsnitt 2585 kroner i året og kvinnene 2533 kroner. Ellers i samfunnet var kvinner generelt dårligere betalt, og de kvinnelige lærernes lønn skal på samme tidspunkt ha vært mellom 40 og 60% lavere enn mennenes (s. 334).

Omfattende materiale Bokas struktur og Hovs omfattende etterrettelighet gjør at den ligner en akademisk avhandling, og det er et grundig stykke arbeid som er lagt ned her. Kildeomfanget er stort, og selv om Hovs overblikk er overbevisende mister jeg som leser særlig i bokas første del litt retning ettersom det er mange presentasjoner og en del gjentakelser. Der del én og to tidvis kan bli i overkant etterrettelige i form av lange sitater, oppramsinger og nitidig kildehenvisninger, er del tre med sine analyser mer spennende lesning.

Det er et eksplisitt formål for forfatteren at «mange skal kunne ha glede og utbytte av boken, også lesere uten spesiell kjennskap til norsk teaterhistorie» (s. 10). Selv om Hov skriver lett og godt, så kolliderer intensjonen om å være tilgjengelig for et bredere publikum noe med forskerens ønske om å være etterrettelig. Her kunne jeg ønsket meg en grundigere gjennomgang av manus, som tidvis er litt rotete og inneholder flere små feil og unødvendige gjentakelser. Også i forkant kunne manus muligens nytt godt av et eksternt blikk som kunne redigert og muligens systematisert materialet noe annerledes, slik at man lettere kunne navigert i det som tross alt er et veldig spennende materiale. For når det er sagt, tar jeg meg i å fortsette å bla frem og tilbake i Kunstnere og yrkeskvinner etter at jeg har lest den ferdig. Boka strekker seg frem til begynnelsen av 1900-tallet, og jeg håper det kommer en oppfølger som tar for seg kvinnenes plass på (og gjerne også rundt!) teaterscenen på 1900-tallet.