Eventyret og evigheten

Ifølge Store Norske Leksikon finnes det i Europa omkring 500 versjoner av eventyret om Askepott, og de oppgir også at den eldste kjente versjonen stammer fra Kina på 800-tallet. Eventyret må derfor kunne sies å være kjent for de aller fleste, og til tross for alle de ulike versjonene, representerer det dermed noe evig og uforanderlig. Sergej Prokofjev skrev musikken til balletten Askepott under andre verdenskrig, og den hadde urpremiere i Moskva i november 1945. Det er lett å tenke seg at man etter en ødeleggende krig som hadde tatt livet av mange russere og satt europeere opp mot hverandre, trengte et tilbakeskuende og paneuropeisk verk. Samtidig var ikke Sovjetunionen i 1945 stedet å utforske kunstneriske praksiser. Under Stalins ledelse var modernistisk kunst forbudt, og man skulle følge klassiske kunstidealer.

Urpremieren på Prokofjevs versjon av Askepott var koreografert av Rostislav Zakharov. Balletten ble for første gang vist i Den Norske Opera i 1970, men da var Doris Laine kreditert som koreograf i tillegg til Zakharov. Mange koreografer har brynet seg på materialet, og versjonen Nasjonalballetten viser nå, ble koreografert av britiske Ben Stevenson til en oppsetning i Washington D.C. i 1970. Den hadde Norgespremiere i 1996 i det gamle operahuset på Youngstorget. Til denne oppsetningen hører det også scenografi og kostymer, og 2023-versjonen bruker nøyaktig de samme elementene som Nasjonalballetten gjorde i 1996, som igjen ser likt ut som Stevensons urpremiere fra 1970. Hvis vi legger til at klassisk ballett og de kanoniske ballettverkene nærmest per definisjon er konservative, ser vi at det er mange elementer som sammen skaper en tilbakeskuende atmosfære når Askepott settes opp igjen.

Når scenografien åpenbarer seg, er det også som å tre inn i en scenekunstens tidsmaskin. Det løftes teppe etter teppe før vi kommer inn i det som skal se ut som kjøkkenet i et stort landsens hus, der Askepott sitter ved peisen.

Eventyret Det jeg synes er mest overraskende med Prokofjevs versjon av eventyret, er at Askepotts far ikke er død. Faren, som når jeg ser den 5. februar, danses av Jonathan Olofsson, er riktignok litt veik og plassert i bakgrunnen, men det blir vanskelig å forstå Askepotts situasjon i familien når hun ikke er foreldreløs. Stemoren (Cina Espejord) får større plass enn faren, men er heller ikke en fremtredende figur, og det gjør at hun ikke oppleves som så dominerende at fortellingen om den utnyttede og uelskede Askepott gir helt mening.

Motstanden Askepott møter og utsettes for i balletten, er i stor grad utført av stesøstrene. De presenteres som kontraster til Askepott, og begge rollene danses av menn (Luca Curreli og Helge Freiberg). De er heslige og påtatt klumsete. De danser i sko med hæler på en tilgjort måte som gjør at det skal se ut som om de ikke kan hverken hoppe eller ta piruetter med kontroll. Rollene spilles ut for latter som en form for comic relief. Deres fremste trekk er en manglende feminitet som blir kontrastert med Askepotts (Haruka Sassa) ynde og grasiøse bevegelser. Hun er vakker og lett som en fjær i bevegelsene sine. Jeg blir imponert av Sassas prikkfrie tåspissdans, som blir utført med en gjennomgående letthet og mykhet og som drar meg mot verket, men måten feminitet, og mangelen på den, blir bærende for å skille mellom godt og ondt, fremstår som både uelegant og billig. At verket har med seg en forståelse av kvinnelighet og kjønn fra den kalde krigens tid, blir påtakelig.

Årstidsfeer En annen side ved denne versjonen av eventyret er at den gode feen får hjelp av fire årstidsfeer når Askepott blir forvandlet fra oversett tjenestepike til prinsesse in spe. Her endrer scenografien seg fra det konkrete kjøkkenet til et mer abstrakt naturlandskap ved hjelp av baktepper. Det kommer også en sekvens med dansende insekter som understreker naturens posisjon i eventyret. Prokofjevs musikk er også drømmeaktig i disse sekvensene, med klangflater og lette harmonier, og åpner for å knytte eventyret til noe mytisk. Der kjøkkenscenen og senere også slottsballscenen og bryllupsscenen har anslag av realisme i detaljnivået, er scenene med feene det som understreker det eventyr-aktige.

Feene har lange, flagrende kjoler i lett stoff og farger knyttet til årstidene de representerer, og alle danserne (Natasha Dale, Elise Nøkling-Eide, Sonia Vinograd og Samantha Lynch) står godt i utføringen av romantiske trinn med gjenkjennelig og godt gjennomført balletteknikk, men ingen av rollene har noen klare særegenheter, og det gjør dem mest av alt til stemningsbyggere som understreker det lette og gode.

Karakterløst Generelt sett er Ben Stevensons koreografi preget av en karakterløshet der nesten alt er pent og godt utført, men ingenting kommuniserer følelser eller utfordringer, og i hvert fall ikke lidenskap. Dette er særlig merkbart i scenene mellom Askepott og prinsen (Douwe Dekkers). Også han danser rollen sin godt til tross for et par ustø landinger etter store hopp, men det er vanskelig å forstå hvorfor Askepott har lyst til å gifte seg med ham. I duetten de to har sammen når de treffer hverandre på ballet danser begge frontalt mot publikum, og det hele føles litt smått og frarøvet all pasjon og romantiske drømmerier. Ansiktsuttrykkene deres er stive, og når det i tillegg ligger så lite følelser i bevegelsesmaterialet, blir det flatt. Til syvende og sist oppleves koreografien som litt for enkel og ornamenterende.

Det Askepott allikevel lykkes med, er et stemningsarbeid kombinert med virtuositet i dansen. Prokofjevs neoklassisistiske musikk bygger opp intensitet innimellom, men den er aller mest spennende når den utforsker harmonier og klanger i et drømmende eventyrlandskap, og den passer unektelig godt sammen med ideen om eventyret som romantisk myte. Men i siste omgang er det ikke til å komme bort fra at dette materialet kunne tjent på noen nyvinninger.