Et sosiologisk sørgespill

Med utgangspunkt i det nyoppdagede, apokryfe Judasevangeliet forsøker Tore Vagn Lid å utfordre måten vi oppfatter virkeligheten på gjennom å se Judaskarakteren i et nytt lys. I et multimedialt musikkdrama utforskes kompliserte situasjoner som krever at noen handler, og konsekvensene som kan følge hvis ingen gjør det .

Judassituasjoner Forestillingen hadde premiere på Den Norske Opera og Ballett under Ultimafestivalen 11. september og skal nå spilles under Meteor i Bergen. Den tar utgangspunkt i et paradoks som også lar seg lese ut av de kanoniserte evangeliene: Hvis det er gitt at Jesus skulle korsfestes, dø og gjenoppstå for å frelse menneskeheten, er det ikke da også gitt at noen måtte forråde ham for at dette skulle kunne skje? Og kan en ikke da like gjerne se Judas som en som ofret seg for felleskapet for å muliggjøre frelsen?

Manuskriptet som forestillingen baserer seg på, beveger seg langt i retning av en slik forståelse av Judaskarakteren, selv om det er langt fra utvetydig. Judasevangeliet er en apokryf – en religiøs tekst som av ulike grunner ikke er blitt tatt med i Bibelen. Lid bruker Judas-paradokset som en slags arketype for det han kaller "judassituasjoner". En Judassituasjon krever en lite ansett handling for å oppnå et nødvendig resultat. Skillet mellom godt og ondt, helt og skurk, viskes ut. Tore Vagn Lid går på leting etter judassituasjoner i fortid, nåtid og framtid som er relevante for oss i dag.

Dilemmaer Med det fragmenterte Judasevangeliet som rammeverk tar forestillingen oss gjennom flere dilemmaer. Vi møter norske kommunister under krigen som konfronteres med en potensiell spion og en dansk, profesjonell hjelper som spør oss i hvilken grad det er legitimt av ham å bidra til at personer med sterkt nedsatt funksjonsevne kan realisere seg seksuelt. Vi får høre om et samfunn hvor debatten bare består av spørsmål, og til slutt til en forestilt flykapring noen år fram i tid, som viser hvor tragisk utfallet kan bli hvis ingen er villige til å ta på seg Judasrollen. Samtidig som vi konfronteres med disse situasjonene, tvinges vi som publikum også til å ta stilling til dem: lyset skrus på i salen slik at vi eksponeres, og på et tidspunkt ber en av spillerne til og med om en håndsopprekning.

Judastrekket i sørgespillet Judasevangeliet er det tredje og siste stykket i Lids sørgespilltrilogi. De to foregående forestillingene var Straff, fremført på Hordaland teater 2012, og Kill Them All!, fremført på Nationaltheatret i 2013. Felles for alle sørgespillene er at dramaturgien er basert på spill. Den er delt opp i trekk og involverer brikker og spillere. Dette skal bidra til at publikum inntar en kritisk distanse til handlingsforløpet på scenen. Det etablerer også et skille mellom skuespillerne og de dramatiske karakterene de skal legemliggjøre. Samtidig åpner det for at situasjoner og handlingsforløp i forestillingene settes inn i et overordnet system. Publikum kan få innblikk og overblikk på samme tid. Nettopp dette kan sees som et argument for at sørgespillet som form er egnet til å behandle sosiologiske problemstillinger.

Judassituasjonen inviterer til refleksjon over grunnleggende etiske problemstillinger, blant annet ved å utfordre en ide om at handlinger kan kategoriseres som enten entydig gode eller onde, en forestilling som går tilbake til de bibelske tekstene. Samtidig viderefører den en diskusjon rundt mål og midler og individ og kollektiv som en også finner i Bertolt Brechts lærestykker, som er et viktig referansepunkt for sørgespilltrilogien. Stykkene Der Jasager og Der Neinsager, hvor hovedpersonen sier henholdsvis ja og nei til å bli tatt livet av slik at en ekspedisjon han er del av kan fortsette, er nærliggende å nevne. Die Massnahme (Avgjørelsen) – som er en mer tilspisset bearbeidelse av de samme spørsmålene som stilles i Jasager/Neinsager – er også relevant, fordi Lid selv har oversatt stykket til norsk og urframført det i Norge. Her sier en ung kommunist ja til å bli tatt livet av, fordi det er det beste for bevegelsen han er deltar i. Fellestrekket mellom disse stykkene og Judasevangeliet er at de ikke gir noe entydig svar, men snarer søker å sette i gang refleksjoner hos publikum. De er diskusjonsmateriale for hverdagslig og politisk handling.

I Judasevangeliet er «judastrekket» det sentrale i spillet. Dette er det avgjørende trekket som må til for at situasjonen skal gå opp og spillet avsluttes. Judas angir Jesus til de romerske vaktene, kommunisten skyter den potensielle spionen, hjelperen tilfredsstiller brukerne sine. Enkeltpersonen forandrer verden på avgjørende vis.

Likevel oppfatter jeg ikke spillkonseptet som like bærende for strukturen i dette stykket som den f.eks. var i Kill Them All!. Snarere er det fragmentene av Judasevangeliet og det musikalske som binder forestillingen sammen gjennom en serie omkved som setter de forskjellige situasjonene i sammenheng: «Ingen hadde mot nok til å stille seg foran ham, ingen bortsett fra Judas Iskariot.»

Multimedial helhet Forestillingen er en imponerende helhetskonstruksjon. Video og projeksjoner, koret, ensemblet, skuespillerne, sangsolistene, forskjellige scenografiske elementer og lydopptak kommer sammen i en polyfoni som driver forestillingen fram. Mye av spenningen og innholdet oppstår nettopp i vekselvirkningen mellom elementene, når de kommenterer og konfronterer hverandre heller enn å smelte sammen.

Judasevangeliet er det av Vagn Lids sørgespill som involverer flest sceneaktører og tekniske elementer: Rundt tredve personer står på scenen og både lydopptak, projeksjoner og film blir brukt. Judasevangeliet er også det av sørgespillene som beveger seg lengst i retning av en overordnet musikalsk strukturering av helheten: mye av dialogen er sunget, og sekvensene hvor det teatrale er det primære, blir likevel satt inn i en musikalsk kontekst. Det ligger ofte også forskjellige typer lydcollager under handlingen. I tillegg til Transiteateret – teatergruppa hvor Lid er kunstnerisk leder – bidrar også samtidsensemblet BIT20. Brorparten av «spillerne» på scenen er altså musikere eller sangere.

Musikk og lyd Også strukturelt har Judasevangeliet mye til felles med de allerede nevnte lærestykkene til Brecht. Som hos Brecht inngår musikk, teater og scenografi i et aktivt og kommenterende forhold til hverandre. I tillegg er det en rekke referanser til forskjellige kirkemusikkformer, og kanskje spesielt til oriatoriet. Dette er en form som hadde sitt høydepunkt på 1600- og 1700-tallet, som involverer sangsolister, orkester og kor, men som i motsetning til den nært beslektede operaen verken har kostymer, kulisser eller skuespill.

Særlig er Bachs pasjoner et referansepunkt. Dette er oratorier som gjenforteller de kanoniserte evangeliene i musikalsk form. I Judasevangeliet skaper Lid en slags krysning mellom sin egen sørgespillform og Bachs pasjoner. Det skjer ikke bare i formen, men i musikken selv. Komponisten Glenn Erik Haugland og Lid selv bearbeider kirkemusikk fra barokken og renessansen og sammenstiller den med musikk som er mer rytmisk-moderne og klangbasert, noen populærmusikalske innslag og elektroniske lydcollager.

Musikk, rom og virkelighet Organiseringen av materialet kan også minne om en annen nyvinning fra tidlig europeisk kirkemusikk, nemlig cori spezzati, brutte kor, som kanskje assosieres mest med den italienske komponisten Giovanni Gabrieli. Her ble stemme- og instrumentgrupper plassert på forskjellige steder i kirkerommet, noe som skapte et romlig element i musikken. I Judasevangeliet synger koret fra forskjellige steder på forskjellige punkter i forestillingen, i tillegg til at lydopptak spilles av fra høyttalere plassert på forskjellige steder i teaterrommet.

Dette åpner opp for en tredimensjonal eksperimentering innad i musikken som skaper interessante overlappinger med de teatrale og scenografiske elementene, blant annet gjennom et virkemiddel som Lid har utviklet i tidligere produksjoner som han har kalt «visuelt hørespill». Dette går ut på å bruke lyd heller enn scenografi for å skape en illusjon av en virkelig situasjon, altså å bruke virkemidler fra hørespillet i en teaterkontekst.

Samtidig oppleves karakterene som kun er til stede som stemmer i høyttalere, mer direkte enn karakterene som er representert av skuespillere på scenen, fordi skuespillerne alltid bringer de sistnevnte på avstand med diverse episke strategier. Ved siden av å binde forestillingen sammen, blir altså lyden kanskje det viktigste virkemiddel for å skape innlevelse og vekke følelser hos publikum. Det er gjennom lyd at illusjonen av virkelighet og virkelige personer skapes, og musikken jobber aktivt med å fremkalle emosjoner i oss.

Oppmerksomt nærvær Helt mot slutten av forestillingen hører vi en svensk stemme fortelle oss om mindfulness og oppfordre oss til «medveten närvaro», mens sceneaktørene følger anvisningene. Denne sekvensen oppfatter jeg som tvetydig, siden denne oppfordringen til oppmerksomt nærvær – som det også er blitt spilt et kort utdrag fra helt i starten av stykket – intuitivt kan oppfattes som en referanse til Transiteaterets mål om å skape «kritiske erfaringsrom» i stykkene sine. Altså rom hvor en stopper opp fra rutinene sine, tar en pause og tar et kritisk blikk på hverdagen og den sosiale virkeligheten vi er del av. Samtidig synes jeg er det vanskelig å godta at en filosofi som i så stor grad baserer seg på at individet heller kan forandre seg selv enn omgivelsene sine, skal kunne fungere som et bilde på den kritiske refleksjonen Transiteateret ønsker å sette i gang med forestillingene sine. Gitt den tydelige inspirasjonen fra Brecht som ligger i Transiteaterets prosjekt, virker det nærliggende å tolke den kritiske refleksjonen disse stykkene skal skape, som en positiv kritikk som ideelt sett skal kunne bidra til kollektiv handling.

Tvetydigheten blir værende når en bearbeidet versjon av en låt kjent fra serien Sopranos avslutter stykket: «God help the beast in me». Denne åpenheten er et viktig element i hele sørgespilltrilogiens prosjekt, nemlig å stille spørsmål uten å gi svar og å invitere til refleksjon over situasjoner hvor det ikke finnes noen enkle løsninger, nettopp fordi det er sånn virkeligheten er.

Men en forutsetning er helt fundamental: at valgene vi tar og handlingene vi utfører former verden, og at refleksjon rundt disse – som sørgespilltrilogien også representerer – bidrar til å gjøre valgene våre bedre, og dermed potensielt også verden til et bedre sted.

Rudolf Terland Bjørnerem arbeider med en master i anvendt musikkteori på Norges musikkhøgskole.