Et forsvar for kvalitet

Rosendal Teater, med sin toneangivende og internasjonale scenekunstfestival Bastard, har gjennomgått store forandringer de siste årene. 2019 innebar både flytting og navnebytte, etterfulgt av to år med koronapandemi. Anført av teatrets nye sjef, Alexander Roberts, ble det gjennomført en grundig gransking av egen festival: Fra nå av skulle de «tenke og gjøre festival annerledes», hvor fellesskapsfølelse ble plassert i sentrum.

Læx organisering En stor del av den nye profilen er det teatret kaller for en «relæxt» teaterfestival. Dette innebærer noen organisatoriske og kuratoriske endringer, hvor hovedessensen er flat struktur. Årets festival er følgelig kuratert av tenåringer, musikere og politiske aktivister – disse har formet programmet sammen med staben. Resultatet er at flere av kuratorene har endt opp med å kuratere inn seg selv: Musikkfestivalen Heim, Nabojazz, Skeiv Scene og Skeivt Opprør er noen av navnene som nevnes både på arrangør- og innholdssiden. Kanskje teatret har en romslig tolkning av kuratorbegrepet, slik at det i praksis er snakk om inviterte kunstnere, men krysningspunktene er i beste fall uklare.

Rosendal Teater formulerer det slik på sine hjemmesider: «Ved å overlate scenene, budsjettene og de kuratoriske valgene til et skjæringspunkt mellom ulike miljøer, håper vi Bastard blir en samtidskunstfestival i felleseie.» Når kuratering medfører et ansvar for faglighet og økonomi må habilitet vektlegges, og da virker det underlig med en slik rolleblanding. Det blir paradoksalt, festivalens ambisjoner om mangfold og demokrati tatt i betraktning.

Terapi som teater Basert på innholdet i årets festival er det fristende å si at Bastard definerer seg lenger bort fra teaterformatet enn det som har vært gjeldende i årene før korona. Festivalen har alltid vært sjangeroverskridende, men iscenesatt på en måte som har gitt den en tydelig teatral eller tverrkunstnerisk forankring. The Great Pause, et forum om utmattelse, minner mest om samtaleterapi. Jeg sitter i ring på gulvet med teatrets ansatte, kunstnere og andre inviterte. I løpet av den første timen introduserer deltakerne seg, og deler sine personlige erfaringer av svekkelse. Det er det vi rekker i denne omgang. De andre skal møtes igjen senere, men for min del kolliderer det med andre festivalposter.

Tilknyttet gruppemøtene er individuelle ritualer om tap og sorg. En hel time har jeg alene med kunstner Barbara Raes. Hun ber meg fortelle om mine tapserfaringer mens jeg klistrer pinner sammen til en liten stige. Jeg legger pliktskyldigst ut om mitt privatliv. Det performative her oppleves mest som religionsutøvelse og terapi, og det er ikke lett å skimte en kunstnerisk dobbeltbunn. Jeg blir påminnet kritikeren Arlene Croces tekst Discussing the Undiscussable (1995), hvor hun problematiserer kunst som omhandler og involverer virkelige menneskers sykdom. Hvordan kan en kritiker vurdere et verk når det kunstneriske tilsynelatende er byttet ut med ekte smerte?

Performance på soverommet Underveis i festivalperioden henter jeg en svart boks fra teatrets resepsjon. Den inneholder forestillingen Sense av Kate McIntosh og Samara Editions og kan pakkes ut hvor som helst. Jeg liker lekenheten og det utradisjonelle formatet, men opplevelsen blir skuffende. Boksen inneholder gjenstander og instruksjoner om hvordan de skal benyttes. Blant annet skal jeg legge et klede med paljetter på brystet mens jeg lyser på det med en lommelykt slik at det dannes en stjernehimmel i taket på soverommet mitt. En annen oppgave er rett og slett å ta på seg parfymen som følger med boksen. Den lukter stramt av dyreskinn. Lukten er sterk, men at den skal gjøre meg så forvirret at jeg blir usikker på hvilken art jeg tilhører – slik det står advart om på pakken – er en komisk overdrivelse. Det å sitte hjemme alene og utføre disse banale øvelsene oppleves som et blaff fra koronatiden.

Det er også noe hjemmelaget ved konsertforestillingen Transpire av metalduoen Nagirčalmmiid og Skeivt Opprør. Det teatrale består av en håndfull unge mennesker kledd ut som dyr og overnaturlige vesener, med piperensere som værhår og vinger i noe som ligner sølvfolie. Under konserten hopper og danser de mens de gjennom ansiktsuttrykk og armbevegelser gestikulerer et narrativ. Det ser ut til å handle om en magisk kule som de til slutt får åpnet eller løsnet – det er litt vanskelig å si – før det hele går over til fest. I festivalprogrammet opplyses det ikke om eventuelle kunstneriske kvalifikasjoner hos utøverne, foruten bandet.

Teater-Trondheim svekkes Til å ha Rosendal Teater som avsender, er det for få av festivalpostene som har den kunstneriske kvaliteten man bør kunne forvente eller er forankret i teatrale uttrykk. Det virker som at flere av kuratorene og utøverne ikke deltar på bakgrunn av å være profesjonelle, men heller for å mangfoldiggjøre festivalens avsendergruppe. Tenåringene er med i kraft av initiativet The Shakedown som skal utvikle kulturledere. Noen av de andre kuratorene og utøverne er først og fremst politiske bevegelser og amatørgrupper. Det at andre kuratorer fortrinnsvis opererer innenfor musikkfeltet har bidratt til at nesten halvparten av årets program kan kategoriseres som fester eller konserter.

The Last Night of the Deer av Jānis Balodis og Nahuel Cano står igjen som høydepunktet i årets program. Også denne forestillingen beskrives som en slags konsert, men den drives frem av en helstøpt og fengslende teatral ramme, utført av profesjonelle dramatikere og skuespillere. Forestillingen, som er kuratert av The Shakedown, står igjen som en av få programposter med en slik tydelig profesjonell, teaterfaglig forankring. Hvis Rosendal Teater skal prioritere bort slike forestillinger til fordel for «eksperimenter, folk og fester» slik festivalen nå er profilert, mister Trondheim noe som teaterby. Er man mer opptatt av representasjon enn habilitet og faglighet, så ofrer man kunstnerisk kvalitet på inkluderingens alter.

Denne anmeldelsen sampubliseres med ArtScene Trondheim.