Dukkemesteren

Den tsjekkiske figurteaterkunstneren Karel Hlavatý kom til Norge som politisk flyktning i 1969, året etter den sovjetiske invasjonen av Tsjekkoslovakia. Han var født i 1919 og var dermed 50 år da han kom til Norge. Bak seg hadde han allerede en karriere innen dukketeater både som sjefsregissør i Brno og som professor på teaterakademiet i Praha. Dette var nok en del av grunnen til at han raskt kom inn i det norske teatermiljøet der han lagde forestillinger på flere teatre og underviste på Statens lærerskole i forming. Hlavatý var også med på å bygge opp Hordaland Teater, det som i dag har flyttet til Bergen og heter Det Vestnorske Teateret. Størst publikum fikk han nok allikevel som skaper av den kjente tv-dukken Titten Tei.

Hele den norske delen av kunstnerskapet dekkes i prosjektet til UNIMA Norge og Teatermuseet. Teaterviter og figurteaterkunstner Anne Helgesen har både redigert en bok med tittelen Høyt og lavt i norsk teater – Karel Hlavaty og hans dukketeaterkunst og kuratert en utstilling som åpnet på Teatermuseet 28. mai som en del av festivalen GoFigure. Det har også vært to tidligere utstillinger om Hlavatý på festivalene Figur i Fossekleiva og Figurfestspillene i Tønsberg.

Figurteatret i norsk teaterhistorie Den norske teaterhistorien i etterkrigstiden er ennå ikke helhetlig fortalt. Vi har fremdeles ikke noen ferdig definert kanon av hverken regissører eller visuelle kunstnere. Det gjør at det er åpent hvilke historier som skal løftes frem når vi skal se tilbake. At UNIMA Norge og det norske figurteatermiljøet gjør et arbeid som dette for å løfte frem en pionér for sjangeren er derfor av stor betydning. Det viser frem mangfoldet i det norske teatret i siste halvdel av 1900-tallet. Etter å ha lest boken og sett utstillingen forstår jeg at det visuelle uttrykket i norsk teater på denne tiden var mindre homogent og statisk enn det jeg kanskje hadde trodd.

Boken er bygget opp som en antologi med ulike typer tekster. Først får vi en tekst skrevet av Hlavatý selv som er hentet fra forordet til en bok han var medforfatter av i 1970. Etter det får vi to tekster skrevet av henholdsvis datteren og kona hans (mer om kona siden). Disse to tekstene er bokens svakeste. De er preget av et ønske om å si noe stort om et elsket familiemedlem på et personlig og emosjonelt plan, men også fremheve ham som kunstner. Språket sitter ikke helt, og det er mange mindre skrivefeil som sikkert kunne vært luket ut om man hadde tatt seg råd til en ordentlig språkvask. Når bokens anslag settes av en personlig tone, blir bokens og prosjektets hovedmotivasjon uklar. Det fremstår dermed tidvis mer som et prosjekt som taler for sin egen syke mor, enn som et faglig formidlingsprosjekt.

Den mest opplysende teksten er dukkespilleren Ragnhild Wangs tekst om Hlavatýs kunstnerskap i Norge. Den gir en god innføring i hva kunsten bestod i og hvor det nyskapende i kunstnerskapet lå. Men jeg savner en større diskusjon om hvilken tradisjon Hlavatý kom fra og hvordan det påvirket tradisjonen han kom til. Flere steder i boken refereres det til «svart teater», noe jeg ikke hadde kjennskap til fra før, og som ikke gis en grundigere behandling. Dette gir boken et introvert preg og gjør den mindre formidlende enn den kunne ha vært. I Store Norske Leksikons artikkel om Hlavatý kunne jeg imidlertid lese at svart teater er «en slags pantomime med rekvisitter, der svartkledde skuespillere med svarte masker beveger dukker og gjenstander til rytmisk musikk i frontal belysning. Denne teaterformen ble utviklet i Tsjekkoslovakia i 1950-årene og presentert av Hlavatý ved verdensutstillingen i Brussel i 1958.» I denne lille setningen står det mer om posisjonen til dukketeater i Tsjekkoslovakia, og hvilke arbeider Hlavatý hadde gjort før han kom til Norge, enn det gjør i boken.

Nina Martins En annen finurlighet i dette materialet er posisjonen til Hlavatýs kone og samarbeidspartner Nina Martins, som noen ganger opptrer med mannens etternavn, andre ganger ikke, uten at jeg kan se noe tydelig mønster. Karel Hlavatý var, som nevnt, 50 år da han kom til Norge, og i boken er det et bilde av ham sammen med den da 24 år gamle Martins. Samtidig som aldersforskjellen og ulik status må ha preget maktforholdet i samarbeidssituasjonen, er det påfallende hvor medskapende Martins har vært både i de verkene som omtales i tekstene og i verklisten bakerst i boken. Ofte er Hlavatý oppført som regissør mens Martins har ansvar for det visuelle. Selv skriver Martins i sin tekst at hun var heldig som fikk lov til å ta ansvar for kostymer. Vi vet fra før at kostymedesignere får mindre anerkjennelse enn mange andre designere og teatermakere, og bildet av den unge kvinnen og den eldre mannen kombinert med en fortelling om at hun kanskje har gjort mye av grovarbeidet, gir meg følelsen av at hun fortjener mer enn å bli stilt i skyggen av mannen. Når Oslo Museum også stiller ut flere figurer som Martins er den eneste opphavspersonen til, i en utstilling der hun ellers står i skyggen, synes jeg de i større grad burde vært fremstilt som likeverdige partnere. Kanskje særlig fordi prosjektet stort sett avgrenser seg til Hlavatýs arbeid i Norge.

Titten tei Det er åpenbart at en gjennomgang av Hlavatýs arbeid i Norge må inneholde den folkekjære figuren Titten Tei. Anne Helgesens presentasjon av uenighetene Hlavatý hadde med NRK om opphavsretten til dukken er fornøyelig lesing, og jeg får en forståelse av hva slags figurer både Titten Tei og de andre figurene han lagde for TV var, men jeg savner også her grundigere diskusjon, både om forskjellen på å skape for teater og for tv og mer spesifikt om disse figurenes rolle i norsk barne-tv. Hvilken betydning hadde den tsjekkiske dukketeaterbakgrunnen for den utviklingen som skjedde i barne-tv på 1970-tallet, og hvilken tradisjon ble igangsatt med Titten Tei og de andre figurene? Jeg skulle ønske at det hadde vært mulig å sette Titten Tei inn i en barne-tv-faglig sammenheng sånn at den selvfølgeligheten figuren er preget av på grunn av berømmelsen, kunne løftes litt.

Boken står godt til utstillingen. Jeg var glad jeg hadde lest boken før jeg dro til museet. Det gav meg et større utbytte av figurene som var utstilt, og jeg så flere sammenhenger. Lokalene Teatermuseet har tilgjengelig er ikke store, men kurateringen er fint utført, og figurenes materialitet løftes når man kan se dem og ikke bare lese om dem.

Samtidig mangler prosjektet litt motivasjon og retning. Dette kommer helt sikkert av ressursmangel. Det er tydelig at det ikke har vært store ressurser tilgjengelig, og derfor er det kanskje lite hensiktsmessig å kritisere prosjektet for å mangle store sammenlignende analyser eller grundig forskning. Det er beundringsverdig at prosjektet er satt i gang og gjennomført til tross for ressursmangelen, men den lille innføringen jeg har fått, gjør at jeg savner en større kritisk gjennomgang av kunstnerskapet med mer forskning og færre anekdoter og beundringshistorier. Hvis figurteatret skal få sin fortjente plass i den norske teaterhistorien, trengs det mer forskning, ikke bare anekdotiske og nostalgiske fortellinger fra en svunnen tid. Årsakene til at det ikke har vært større ressurser eller at det finnes grundigere forskning er kjente. Det henger sammen med nedprioriteringen av teatervitenskapelig forskning spesielt og humaniora generelt. Det henger også sammen med posisjonen figurteatret har hatt i den større kunstoffentligheten som noe som er mindre viktig enn annen kunst. Det bærende spørsmålet blir da i siste omgang hva man skal gjøre i fraværet av forskning og kritisk diskurs. UNIMA Norge gjør her et viktig arbeid med å løfte det som ellers ville vært usynlig, men de kunne strammet inn fokuset og gjort boken litt mer faglig og litt mindre koselig for å virkelig vise frem behovet for et faglig og formidlingsmessig løft.