Den betraktede

Rainer Werner Fassbinders De bitteren tränen der Petra von Kant fra 1972 er en fascinerende film. Den gir unektelig en følelse av fjernsynsteater. Kombinert med en tydelig kameraføring som styrker betrakterens tilstedeværelse i filmen, foregår det hele i ett rom, og dialogføringen har nærmest ibsenske kvaliteter. Karakteren Petra von Kant er en uforbederlig narsissist som for å berettige sin egen ulykke finner tilfredsstillelse i å undertrykke andre. Alle filmens karakterer er kvinner, og der von Kant i sin stadige emosjonelle utnyttelse av de andre har en umiskjennelig mannlig energi, er det nettopp gjennom det kvinnelige og skeive at hun blir en svært interessant og unik karakter. Dette er nok noen av grunnene til at den Berlin-baserte danseren og koreografen Berit Einemo Frøysland har valgt seg Petra von Kant som utgangspunkt for soloforestillingen Petra.

Når man skal anmelde dans og koreografi er det alltid en balansegang hvor mye man skal lene seg på de inspirasjonskildene kunstnerne selv beskriver og hvor mye man skal lene seg på det helt intuitive i sitt eget møte med dansen. Fordi dans er ordløst, er de tenkte tematikkene gjerne beskrevet i forestillingsmaterialet og brukt i søknadstekster, men er kanskje ikke like opplagte for tilskueren. I Petra ligger inspirasjonskilden også eksplisitt i tittelen på forestillingen, noe som gjør det naturlig å lese forestillingen i lys av filmen. Siden ikke alle tilskuere har hatt arbeidstid å bruke på forberedelse og derfor ikke sitter med filmen helt present når de ser forestillingen, er det helt nødvendig at den også kan stå på egne ben. Jeg kommer allikevel ikke bort fra at jeg synes det er interessant å lese Frøyslands bevegelser og fremtoning i lys av filmen, og at jeg synes det fungerer godt å se de to verkene som en del av en parallell opplevelse.

Fotarbeid Forestillingen begynner i mørket, og det eneste vi hører er lyden av Frøyslands føtter mot scenegulvet. Det høres ut som hun har på seg sko med høye hæler, og hun danser på en måte som gjør at vi hører klikkene mot gulvet i tillegg til bevegelser der skoene slepes. Fordi vi ikke kan se henne, trer det rytmiske ved fotarbeidet hennes frem. Det er ikke distinkt som i steppdans, det gir mer assosiasjoner til flamenco eller tango, men med mer abstrakte kvaliteter som får meg til å tenke mer på det menneskelige ved å bevege seg på ulike måter og signaturen som kan ligge i trinn. Når lyset blir slått på er hun barbent og ligger midt på gulvet mens lyden av bevegelsene skapes av hele kroppens vridninger mot gulvet.

Petra hadde premiere i Berlin i fjor, og spilles på Sentralen i Oslo bare denne ene kvelden jeg er der. Gymsalen på Sentralen er en ganske dyp, avlang black box, og i denne forestillingen er den nesten helt tom. Det er enkel, sort inndekning, og nesten bakerst står en stumtjener som det henger en mønstret, silkeaktig morgenkåpe på. Det siste er en referanse til Petra von Kants yrke som motedesigner i filmen og til det intime landskapet filmen beveger seg i. Margit Carstensen, som spiller Petra von Kant i filmen, beveger seg på en helt spesiell måte. Det er på en måte elegant og forsiktig, forsøksvis sensuelt, men også med tilsynelatende tilfeldighet og desperasjon. Fordi hun mer eller mindre spiller full gjennom hele filmen, påvirker spriten også bevegelsesmønsteret og karakterlesningen. Frøysland kommer disse bevegelsene i møte. Det jeg leser som eleganse handler mye om kontroll på den øverste delen av kroppen. Selv når hun beveger seg stort med armer og ben, er hode, nakke og skuldre tilnærmet stive, noe som gir et dukke- eller mannekengaktig preg.

Dette dukkeaktige forsterkes av at Frøysland ikke møter publikums blikk. Ved noen anledninger står hun helt foran på scenen og skuer mot publikum, men blikket treffer ikke egentlig, noe som opprettholder den fjerde veggen. På en måte passer dette det filmatiske språket godt, men samtidig savner jeg at hun åpner mer for å gi betrakteren en plass i verket. På et punkt står Frøysland foran på scenen og tar av seg noen falske øyevipper. Det er vanskelig å lese dette som noe annet enn et maskefall, og det kunne tjent som et godt øyeblikk for å skape et brudd i forestillingen der kommunikasjonen med publikum endres.

Det er også deler av forestillingen som fungerer godt nettopp på grunn av avstanden Frøysland beholder til publikum. På et punkt får vi se at det langs den ene, lange sideveggen er plassert en rekke store lyskastere langs gulvet. Det gir en assosiasjon til rampelys, men fordi de står langs siden av scenerommet og ikke foran, blir ideen om rampelysene og det å bli sett tematisert på en annen måte. Her er det ikke det tilstedeværende publikummet som er den tematiserte betrakteren, men man blir gitt en idé om at det finnes en annen betrakter. Når hun danser forsiktig fremover på tærne med bittesmå trinn vekk fra lyskasterne økes følelsen av at hun blir studert.

Midas og Bacchus Mot slutten tar Frøysland på seg morgenkåpen fra stumtjeneren, og mønsteret på den blir synlig. Det ligner på et maleri fra filmen, Nicolas Poussins Midas og Bacchus fra 1629. Bildet som viser Midas som får oppfylt ønsket om å kunne gjøre alt han tar på til gull av fruktbarhetsguden Bacchus, viser også til en grunnleggende konflikt i mennesket som er tydelig i Petra von Kants utfordringer. Hun er rik, men bruker pengene sine på å manipulere og dominere andre. Alkoholmisbruket kan også settes i sammenheng med menneskelige svakheter og de ulike begjærene som driver oss. Berit Einemo Frøysland fremstår på mange måter for behersket til helt å personifisere møtet mellom Midas og Bacchus og von Kants desperasjon og forfall. Men det kontrollerte og vakre i Frøyslands koreografi bidrar også med en lesning som legger mer fokus på ensomhet og behovet for kjærlighet enn på forfallet.

Det er i koreografien denne forestillingen finner sin styrke, og jeg synes det er interessant å lese den i lys av filmen og karakteren. Koreografien er variert og poengtert og lar kroppen uttrykke seg både gjennom små og store bevegelser, men hele tiden med en tilbakeholdenhet som skaper en liten interessant dissonans. Selv om jeg er helt sikker på at denne koreografien har kvaliteter som vil stå helt fint på egne ben, gir filmen den en ekstra dimensjon. Kontrastene som oppstår mellom Carstensens karaktertolkning i filmen og Frøyslands inkorporering av denne, gir i seg selv lesninger jeg ikke hadde kommet på selv. I samspill gir dette en kunstopplevelse som er full av dybde.