Tøylet villskap

Det er noe melankolsk ved å plassere første og siste symfoni ved siden av hverandre, slik Oslo-filharmonien og dirigent Klaus Mäkelä gjorde da de nylig spilte Dmitri Sjostakovitsjs Symfoni nr. 1 (1925) og Symfoni nr. 15 (1971) på samme konsert.

Det er en blottlegging av et helt liv viet et skapende virke, et slags «jaja, dette var altså det hele». Og i Sjostakovitsj’ tilfelle, som med mange andre gode komponister og skapende av alle slag, er det som om det egentlig aldri har vært noen virkelig utvikling, men snarere en stasis av konstant re-oppdagelse, en manifestering av seg selv på ufattelig mange og snodige måter, som til slutt ender i et tilfeldig og ofte krøkkete, men likeså autentisk og ærlig forsøk på å sammenfatte hva man egentlig har holdt på med. 

Tilfeldighetene ville ha det til at jeg på vei ut av Konserthuset denne dagen, badet i etterklangen av den femtende symfonien, leste nyheten om at legenden David Lynch hadde gått bort. Om filmen Blue Velvet skal han ha sagt dette: “I wrote the script to Shostakovich: No. 15 in A major. I just kept playing the same part of it, over and over again." Og under innspillingen av filmen skal han ha plassert ut høyttalere i filmstudioet for at skuespillerne skulle komme i riktig stemning med nettopp denne symfonien som bakgrunnsmusikk.

Koblingene mellom Lynch og den sene Sjostakovitsj føltes plutselig veldig påfallende i mitt ellers totale fravær av overtro. For i komponistens enigmatiske univers virker det noen ganger som om alt er koblet til alt i sin relativitet, at logikk finner sted i det som ikke umiddelbart har sammenheng, enten det er via vage tematiske forbindelser, alluderinger og etterligninger eller rene sitater, det være seg til ens eget interne univers eller til det eksterne – musikkhistorien, politikken og verdenshistorien for øvrig.

Vilje til originalitet

Symfoni nr. 1, som også var den første på programmet, omtalte Sjostakovitsj som «sin andre bursdag». Verket er hans avgangsverk i komposisjonsstudiene og dessuten gjennombruddsverket som ikke bare fødte selve DNA-et til hans symfoniske univers, men som gjorde ham — i en alder av bare 18 år — til en internasjonal komponistskikkelse.

Jeg tenker noen ganger på Sjostakovitsjs første symfoni som en rebelsk versjon av Sergej Prokofjevs betydelig mer pertentlige første symfoni, skrevet åtte år tidligere. Sammenlignet med de kommende symfoniene hans, er Sjostakovitsjs første et ganske lite verk. Den er hverken stort anlagt i lengde eller besetning. Tematisk behandling er ofte forseggjort og utilslørt, og linjeføringen tidvis sjarmerende skjematisk (for eksempel at utsagn 1 møter utsagn 2 i en motstemme før melodiene beveger seg sammen i lykkelige kontrapunkt, som i åpningen). Men bak et ennå ikke så altfor innfløkt håndverk tyter det frem en vilje til originalitet i snodige formgrep, særegne tonale vendinger i spennet tonalitet vs. fritonalitet og en tilbøyelighet til å vektlegge de ekstreme kontrastene mellom brøl og skjønnhet som etter hvert skal sette så sterkt preg på komponistens musikalske temperament.

Svak brøling

Det var mange styrker i Mäkeläs tolkning av verket. En generell lekenhet fra hans hånd gav gjenklang. Jeg trekker spesielt frem annensatsens hektiske stumfilm-komiske øyeblikk hvor musikken nesten sklir av skinnene og går på trynet. Mäkeläs hang til uhorvelig raske tempi står seg veldig godt i slike situasjoner. Hans ellers så gode grep om klang og balanse gav dessuten åpningen av tredje sats den vakkert dunkle og luftige atmosfæren den fortjener. 

Men altfor ofte har Mäkeläs fortolkninger en tendens til å bli litt for behagelige. Spennet i musikken jevnes ut til fordel for stødighet og stålkontroll. Jeg skulle gjerne sett at annensatsens villskap også ble brettet ut i mange av de andre delene i verket, for eksempel i de oppjagde og ukontrollerte klimaksene. For de fremstod som forsiktige brøl, som med fordel kunne vært løftet enda et hakk: overtydelig artikulert til det ubehagelige og enda mer bråkete. Mange av de små underfundige detaljene i verket, for eksempel et «dunk-kadysj» i slagverk, plutselige utsagn i lyst register, en krøkkete linje fordelt mellom solofiolin og fagott, ble også tåkelagt av diskresjon. Jeg tror at en større overdrivelse av slike momenter ville gitt verket mer spenst.

I fjor anmeldte jeg hans versjon av Sjostakovitsjs Symfoni nr. 7, Leningrad-symfonien. Noen av styrkene ved tolkningen lå der i at Mäkelä motsatte seg verkets umiddelbare natur, med en nerve av forsiktighet i et ellers ruvende og gigantisk verk. I denne symfonien, så vel som i 15. symfoni, er premisset annerledes. For her fordrer sparsommelighet og transparens at man gir små markerte elementer tydelig valør: en aksent må være overartikulert, en tynn linje må være farlig skjør, et klimaks må være ubehagelig pompøst. Ytterkantene må tøyes.

Sitater, referanser og døden

Da han ble spurt om meningen med alle sitatene i sin 15. symfoni, svarte Sjostakovitsj følgende: «Jeg vet ikke helt selv hvorfor sitatene er der, men jeg kunne ikke, kunne ikke, ikke inkludere dem». Utsagnet er like gåtefullt som musikken hans: Er det en trippelnegasjon eller en understreking av dobbelnegasjon? Kanskje visste ikke komponisten selv. Og kanskje er det heller ikke viktig å vite om han visste, for tvetydigheten og gåtefullheten er noe av kjernen i musikken hans.

Sjostakovitsjs 15. symfoni fra 1971 er en oppsummering i form av et kratt av tilegnede referanser, erfaringer og tilbøyeligheter gjennom et levd liv. Det føles som om alt bakes inn i en sfærisk opplevelse av nærstående undergang, tomhet og utmattelse — et mørke. I motsetning til den vitale og selvsikre 18-årige superkomponisten i den første symfonien, møter vi her en 45 år eldre skikkelse preget av hjerteproblemer, lungesykdom og ALS, nesten uten arbeidsevne, og mest sannsynlig med en visshet om at slutten ikke er langt unna. Mange spekulerer i om det spinkle og nakne uttrykket, utypisk for komponisten på denne tiden, skyldes at han slet med å løfte hånden. Motorikken begynte å svikte, og etter flere slag var det fysisk slitsomt å putte noter på et ark.

Symfoni nr. 15 er et krøkkete, kryptisk og forvirrende verk, hvis fremdrift gradvis kollapser i stillstand. Dramaturgien minner om et timeglass som renner seg tomt, eksemplifisert først gjennom hvordan komponisten parodierer sin egen musikk når han lar den implodere i et uthult og bent frem teit sitat, åpningen av Rossinis William Tell-overtyre. Senere skjer det i formmessige grep hvor symfonien stadig vender tilbake til forestående temaer, akkorder og klanger som om tiden litt etter litt fryses og tilslutt opphører fullstendig i avslutningen, som består av en eviglang utholdt akkord omsluttet av tikkende slagverk. Den minner om mekaniske lyder, apparater eller pumper, kanskje inspirert av utallige sykehusopphold. I denne forfallsprosessen er referansemaskineriet helt sentralt: Komponisten er innom blant annet Wagners Tristan und Isolde og Der Ring des Nibelungen, komponistene Glinka og Rachmaninoff og hans egen Leningradsymfoni, og for hvert sitat føles det som om musikken blir mer og mer innoverskuende. Det hele pakkes inn i et fragmentarisk forløp av brå skift i karakterer og stemningsleier som kaster seg mellom funksjonsharmoni og tolvtonerekker.

Ikke i nærheten

Mäkelä var ikke i nærheten av å fange kompleksiteten i verket. Jeg tror at man må ha en eller annen form for konseptuell innfallsvinkel til et så uhåndgripelig verk, og ut fra denne innfallsvinkelen dyrke ett eller noen få viktige musikalske poenger. Men det føltes som at verket i alt for stor grad ble en ren gjennompløying og samtidig et forsøk på å få alt på plass — en helt umulig oppgave. Og med dette blir ikke verket rettferdiggjort; det blir platt når den kryptiske Sjostakovitsj i stedet blir redusert til et lappeteppe av snodige innfall.  Tolkningen minnet meg i for stor grad om tolkningen av første symfoni. For tross likheten i både durata og besetningsstørrelse er den 15. symfonien egentlig noe helt annet. For meg virker det som om at det nærmest er en parodi på komponistens eget språk som har blitt formet og herjet av forsøket på å finne seg selv blant diktatoriske regimers føringer. Jeg skulle ønske at denne tvetydigheten var til stede i mye større grad. For det ligger så mye sårhet i dette tilsynelatende lekende. I kveldens fremføring ble det i for stor grad med det lekne og uskyldige.

For lite vederstyggelighet

Akustikken i Oslo Konserthus oppleves ofte som å se på en film eller et bilde med dårlig kamerafokus: Skarpheten som får det hele til å knitre og gnistre, når ikke frem til oss. For det føles fra tid til annen som om det foregår noe der oppe på scenen som virker veldig spennende og engasjerende, men som vi i salen ikke helt får ta del i – som om det er en glassvegg mellom oss. Det irriterer meg mer i enkelte verker enn i andre, men Sjostakovitsjs første og siste ble nokså skadelidende av dette. Jeg tror det først og fremst skyldes at musikk med så klar transparens drukner i en sky av lyd. Alt blir glattet over, kontraster kommer ikke frem. På tross av dette slår meg gang på gang hvor utrolig dyktige musikerne i Oslo-filharmonien er, hvor samstemte de er og hvor mye kontroll de har på klang, artikulasjon og frasering. Allikevel savner jeg ofte en dirigent som tvinger dem til å ta større sjanser. For avhengig av tolkningsgrepene kan Sjostakovitsjs musikk fremstå som enten uskyldig neo-klassisisme eller rebelsk modernisme. Jeg heier på de dirigentene som også løfter frem vederstyggeligheten i musikken, som sprenger kapasiteten og lar musikerne vakle i søken etter et mer genuint og originalt uttrykk. Det føltes ikke som om Mäkelä helt torde å la orkesteret balansere på denne knivseggen som komponisten kanskje ønsket å tvinge oss ut på.