Sjostakovitsj med måte

Dimitrij Sjostakovitsjs Symfoni nr. 7 – «til Leningrad» – fra 1941 er en mastodont av et orkesterverk med en spilletid på 80 minutter, mannskap på minst 100 musikere, enorme dynamiske spenn og orkestreringsrikdom av Mahler-dimensjoner. Overdrevent fokus på verkets første sats og finale, påtredd et litt lettkjøpt program om de slemme nazistene og de tapre sovjeterne kan gi inntrykk av et bravurverk hvis hovedmål er å virvle opp kampvilje og seierstørste – en slags Beethovens femte på patriotiske steroider. Omtrent slik ble verket servert for offentligheten under 2. verdenskrig som del av Stalins propagandamaskineri, som «moral-boost» for et krigsherjet folk og et Leningrad med brukket rygg, signert partikamerat Sjostakovitsj. Men selv om Putins Russland den dag i dag flesker til med fyrverkeri og opplesning av fedrelandsdikt i fremføringene, i et illevarslende vink til en dyster fortid, finner verket nå veien til verdens konsertsaler av helt andre grunner enn glattbeiset kampmot og fedrelandsstolthet.

For symfonien har en iboende tvetydighet ved seg, foret av både den historiske og politiske konteksten den står i og musikalske symbolikk helt ned på motivnivå, som gjør at man hverken som lytter eller utøver er helt sikker på hva man faktisk står ovenfor. Jeg forsøker å lytte til symfonien som et form- og håndverksmessig strålende finslipt maskineri, som absolutt musikk. Men det er vanskelig å overse tegn som tyter frem og kvernes og kaleidoskoperes fra åpningstakten til sluttstreken: raskt repeterende toner, to små «dunk», fallende melodilinjer, rester av en fanfare, en krøkkete marsj, skarptrommelyd og andre elementer som farer gjennom instrumentgrupper og dukker opp i utallige konstellasjoner, mens temaer transformeres, fragmenteres og kombineres. Alt sammen vevet inn i det som på utsiden er storslått, langstrakt og stemningsfullt, men som på innsiden bærer med seg skjørhet, tragedie, sorg og ironi.

For verket er skrevet under absurd graverende og dunkle omstendigheter: Komponisten ser sin egen hjemby gå i oppløsning, nazistene banker på døra, og selv er han forsøkt kuet av en fryktinngytende diktator som vekselvis erklærer ham fiende av staten og regimekomponist. Slik får Leningradsymfonien mange ansikter avhengig av skyggen som kastes – som pittoresk krigsverk, som tragisk rekviem, som et sarkastisk stikk til totalitære regimers krav om pomp, prakt og publikumsappell. Og derfor åpner også verket opp for et vell av tolkningsmuligheter og – ofte motsigende – perspektiver.

Klanglig varme og kommunikasjon Dirigent Klaus Mäkelä lot til å forsøke å dreie tolkningen mot et fokus på musikken i seg selv, på klang og frasering, på musisering, og han var tilsynelatende mindre opptatt av å få symbolikken, historien og den uoppløselige tvetydigheten opp til overflaten. Uten det konfronterende, brutale og sarkastiske som løftet seg fra verkets irrganger, stod en mer uskyldig og ren versjon av symfonien igjen, men til gjengjeld klanglig raffinert til fingerspissene.

Fremelsking av strykerklang lå som et varmt teppe og omfavnet ensemblet. Verkets åpning var riktignok kanskje en smule for energisk og fremadstormende, for det tok raskt en vending mot en utbredt ro, hvor Mäkelä konsentrerte seg om å gi enkelte klanger vekt og dybde ved å fremheve dem. Han lot akkorder synke inn strukturen og ta vesentlig plass, og det åpnet rom hvor musikken fikk utfolde seg nærmest som uforstyrrede vakre lydobjekter. Det dynamiske nivået var tidvis presset til et minimum, spesielt når strykerne opererte alene i utstrakte akkorder eller som borduner. Det ga en overraskende vellykket effekt av luft og fylde på samme tid, som om det pastorale plutselig falt over verket og grep tak i det. Musikken virket heller aldri forhastet: tempoene var hverken ubønnhørlig tikkende slik som hos Valerij Gergiev, eller seige og strebende som hos Leonard Bernstein. Fremføringen bar preg av måtehold og klarhet.

Dirigenten overlot også mye til musikerne i orkesteret; det virket som om tillitsforholdet blomstret. Kontakten mellom musikere og dirigent fremstod personlig og direkte. For noen ganger bevegde Mäkelä knapt armene. Særlig i de nedstrippede passasjene stolte han på at orkesteret med sin imponerende samspillthet holdt maskineriet i gang, at solistene formet frasene sine riktig. Han lot kroppsholdning og ansiktsuttrykk føre an kommunikasjonen – som en motivator eller kammermusiker mer enn «mesteren» på et opphøyd podium. Jeg tror mye av varmen og balansen som preget kveldens fremføring skyldtes denne tilsynelatende nære kommunikasjonen mellom dirigent og orkester. Når Mäkelä peker dirigentpinnen i retning Chicago i 2027, etterlater han seg kanskje et mer lyttende orkester enn det det forrige sjefsdirigent Vasilij Petrenko gjorde, slik denne fremføringen tyder på.

Formmessig sterkt Leningradsymfoniens store utfordring er dramaturgi og form: å skape en helhet som evner å bære gjennom 80 minutter av skiftende stemningsleier og karakterer. De mindre vellykkede tolkningene legger hele sin kraft i en brutal utblåsning i første satsens berømte «invasjonsmarsj», og dernest følger et langt, ofte forvirrende tomrom hvorpå de 10 siste finaleminuttene i strabasiøse og påtatte gester forsøker å få verket på kjøl igjen før det hele plutselig er over. For dramaturgien er krøkkete i denne symfonien, med store utsvevinger der partier noen ganger står og dirrer i et utstrakt «nå», ikke som avsporinger, men som et resultat av hvordan linjer og temaer transformeres. Landskapene er ofte forsynt med lange mediterende nedstrippede solopartier over bordunaktige akkompagnement. De kan fort oppleves som en rekke vakre, men tomme og strukturelt lite meningsbærende tablåer om de ikke gis oppmerksomheten de trenger. 

Mäkelä evnet derimot ofte å få orkesteret til å «hvile», puste og finne ro i dem, uten å hverken gni det ut i tåke eller miste kjerne. Det nesten famlende og retningsløse ble satt på plass av at enkelte partier, akkorder og linjer ble innrammet av sofistikert og følsom klangbehandling. Og når intensiteten først ble løftet i de tilbakevendende bråkete overrumplende tuttipartiene, født ut av «invasjonsmarsjen» og distribuert ujevnt og plutselig gjennom de neste satsene, klarte han å tilføre dem en rå, glassklar kraft. Det opplevdes sylskarpt, som nagler hamret inn i den kaotiske overfylte og noe keitete orkestermassen, muliggjort av enestående rytmisk presisjon, strålende balanse mellom de ulike instrumentgruppene og klanglig skarphet. Jeg berømmer særlig messingseksjonen for tilstedeværelsen. Etterklangen av disse partiene hang i luften når de var over og spredte en svak nerve over verkets stille og mer avmålte deler. Det gjorde også at finalen ikke føltes som om den dukket opp av et langt ingenting, ei heller som bare et siste krafttak for å få verket i havn, men som et endelig målpunkt.

Mye av styrken i Mäkeläs tolkning lå i å skape inntrykk av sammenhenger på tvers av de store dramaturgiske linjene. Og det var nettopp klare og pregnante klangideer som dro frem og avslørte slike koblinger. Derfor opplevde jeg også verket som usedvanlig koherent, spesielt fordi dette gav liv til midtsatsene og føyde dem inn i en større sammenheng.

Lydhørt møte Jeg kunne kritisert fremføringen for å mangle intensitet, røffhet og fremdrift, for å bli for uskyldig. Men hvorfor legge vekt på dette når Mäkelä åpenbart ønsket å formidle noe annet, noe skjørere, varmere og mer lydhørt. For jeg satt ikke nødvendigvis igjen med følelsen av at noe manglet etter siste takt var slått av, snarere med opplevelsen av at noe nytt var tilført musikken i kraft av nettopp det fraværende. Så er spørsmålet om hver eneste tolkning på død og liv må forsøke å romme hele bredden av perspektiver som kan tillegges verket, og om ikke en annen kanskje mer beskjeden innfallsvinkel tross alt også kan tilføre noe til verkets tolkningstradisjon.

Personlig satte jeg pris på en versjon som bar preg av forsonlighet og måtehold, som lette etter små sammenhenger og satte sin lit til at dette kan bære verket fra start til slutt. Så kan lyden i seg selv åpne for et eget tomrom: et refleksjonsrom der lytteren får være lytter og kan velge å høre krig, traumer, lidelse, sarkasme, sorg, samhold ... eller bare musikk.