Symbolikk og skuffelser i Bayreuth

Applausen uteblir når teppet går ned etter Götterdämmerung, den siste operaen i Wagners monumentale verk Der Ring des Nibelungen. I stedet fylles den ærverdige salen i Bayreuth Festspielhaus av energisk buing. Deretter kommer riktignok applausen, men Wagner-kjennerne har talt: Ringen 2022 mislykkes med det vesentligste.

Wagners Bayreuth Under de årlige Festspillene i Bayreuth, i Wagners spesialkonstruerte sal fra 1876, står ekstra mye på spill. Fremragende utøvere hentes inn fra hele verden, og nivået regnes som skyhøyt i alle ledd. Hit kommer wagnerianere fra fjern og nær for å oppleve forvaltningen av Wagner-tradisjonen. Det kan ta årevis å få billetter, her finnes ingen tekstmaskin, i pausene høres diskusjoner om tidligere og kommende oppsetninger fra hele verden, før messingblåserne kaller inn til neste akt fra balkongen ut mot parken. Publikum her er med andre ord usedvanlig informert og kunnskapsrikt. Deres kritikk veier derfor tilsvarende tungt.

Nibelungens Ring er et enormt verk som består av tre usedvanlig lange operaer, totalt rundt tretten timer musikk for en orkesterbesetning på over hundre musikere: Die Walküre, Siegfried og Götterdämmerung. I tillegg kommer «forspillet» Das Rheingold, med en spilletid på 2,5 time. Wagner skrev selv både libretto og musikk i tråd med hans teorier om et Gesamtkunstwerk der alle elementer skulle smelte sammen i en ny, fullkommen musikkteaterform. Komponisten hentet litterær inspirasjon til handlingen fra den eldre Edda-diktningen samt den tyske Völsungesagaen og Nibelunglied og knyttet også fortellingsformatet til myter og den greske tragedien. Handlingen settes i bevegelse ved at dvergen Alberich frasier seg kjærligheten i bytte mot Rhinens gull og smir en magisk herskerring. I gudenes verden har samtidig Wotan, gudenes overhode, i et svakt øyeblikk gjort en byttehandel med kjempene Fasolt og Fafner: De skal bygge den mektige gudeborgen Valhall for ham i bytte mot at de får kjærlighetsgudinnen Freia. Som en utvei, røver Wotan Alberichs ring og skatt, og tilbyr dette som alternativ lønn til kjempene. Dette er startpunktet for en fortelling om hvordan kjærlighet og grådighet fortrenger hverandre – fortellingens karakterer begjærer den nå forbannede Ringen samtidig som Ringen korrumperer alle som higer etter den så de alltid ønsker seg mer.

Karakteristisk for verket er bruken av musikalske «ledemotiv» knyttet til sentrale personer, objekter eller følelser. Vi forstår karakterenes tanker og beveggrunner ved at orkesteret refererer til minner eller frempek i handlingen, som utover i operaene blir satt sammen til et komplekst psykologisk flettverk. Ved å legge motivene i orkesteret og å bruke en slags alliterasjon fremfor enderim, fristiller Wagner librettoen fra diktets begrensninger i melodi og rytmikk.

Solide sangprestasjoner Når publikum buer når teppet går ned, er det ikke fordi sangerne bidrar til kveldens skuffelser: Sangprestasjonene i Bayreuth er jevnt over solide gjennom hele syklusen, selv om klangnyanser og musikalsk uttrykk ikke alltid kommer til sin rett. De tre norske sangerne Elisabeth Teige, Jens-Erik Aasbø og Lise Davidsen høster imidlertid massiv applaus fra det ellers så kritiske Bayreuth-publikummet. Og entusiasmen er velfortjent. Sangerprestasjonene var noe ujevne i Rhingullet, men Elisabeth Teige slår meg som den beste sangeren i Rhingullet allerede fra første tone, og hun utmerker seg med et sterkt scenenærvær i rollen som Gutrune i Götterdämmerung. Jens-Erik Aasbø som Fasolt i samme forestilling åpner like solid med klangfull dybde, nyansert vibrato og god diksjon. Lise Davidsen leverer en velklingende og slående kraftfull tolkning av Sieglinde i Valkyrien. Borte er tendensen jeg tidligere har hørt til å svelle på hver tone så frasen brytes opp. Dessverre får hun bare glimtvis vist frem alle sine nyanser i klang og vibrato i denne rollen, men prestasjonen er likevel i særklasse. Også andre sangere bør trekkes frem, deriblant Christa Mayer (Fricka), Okka von der Damerau (Erda), Tomasz Konieczny (Wotan/Vandreren i Valkyrien og Siegfried), Andreas Schager (Siegfried) og Daniela Köhler (Brünnhilde i Siegfried).

Balanseproblemer og svak musikalsk ledelse Sangerne kunne nok vist et større spenn i musikalsk utforming hvis de hadde hatt en bedre musikalsk samtalepartner. Dessverre var den musikalske ledelsen en av kveldens skuffelser, noe som ble tydelig kommunisert av publikum i applausen. Dirigenten Cornelius Meister kan delvis unnskyldes ettersom opprinnelig dirigent Pietari Inkinen måtte avbryte oppdraget under en måned før premieren på grunn av covid. Det er likevel en pussig følelse å oppleve at klangnyansene mangler og nesten aldri bli berørt av den musikalske fremførelsen, selv etter å ha oppholdt seg femten timer i selveste Bayreuth Festspillhus. Balansen mellom orkester og solister varierte begge veier, fra lite orkesterstøtte til sangerne i Rhingullet til å tidvis overdøve dem i de tre andre operaene.

Videre savnet jeg en mer finkornet dynamisk utforming av delfrasene som bandt sammen de lange linjene, litt som i en gammel film med for få bilder per sekund. Overgangene kom derfor ofte brått på og føltes ikke forberedt eller som en konsekvens av forrige delfrase. Et litt raskt tempovalg og manglende variasjon innad i de lange frasene kan ha vært et bevisst valg for å skape en følelse av naturlig tale hos sangerne, men med det forsvinner også muligheten for musikalsk fraseutforming i tid. Det er spesielt viktig i Ringen fordi det er Wagners ledemotiv i orkesteret – og ikke primært sangernes tekst – som driver det psykologiske dramaet fremover.

Amerikansk såpeopera På tross av en nokså flat musikalsk fremføring, var likevel Valentin Schwarz’ uforståelige regi det mest problematiske. Mens Wagners Ring utspiller seg i et mytologisk univers, flytter gjerne regissører handlingen til andre tidsperioder og settinger. I Schwarz’ regi er Wagners mytiske skapninger og objekter gjort om til mennesker og gjenstander fra vår egen tid. Wotan, gudenes overhode, er nå overhode for en velstående, dysfunksjonell familie hvor makt, kapital og arvinger sikrer finansimperiets overlevelse. Her bedriver Wotan sporadisk styrketrening og sprader rundt i tennisantrekk og genser knytt over skuldrene. Den sleipe familieadvokaten Loge gir tvilsomme råd om hvordan Wotan skal lønne arkitektbrødrene Fasolt og Fafner for å bygge den nye familieboligen Valhall. Den velstående Gibich-klanen har fotografi av jaktbyttet over kaminen, og Valkyrienes tilholdssted er en klinikk for plastisk kirurgi. Kvinnene gråter høylytt i Freias begravelse i andre akt av Valkyrien, dit Brünnhilde har kommet hele veien fra Texas med solbriller, skinnbukse og cowboystøvler. Tjenere i lyseblå uniformer og hvite forklær står oppstilt langs veggen i et elegant, men anonymt innredet hjem i grått, glass og stål.

Barnet som vår tids kapital For Ringen-kjennere er det antagelig overraskende at Freia tar livet av seg etter å ha vært kidnappet av arkitektbrødrene som pant for betalingen av Valhall ettersom hun beholder livet i Wagners libretto. Enda større er nok overraskelsen over at Wotans utenomekteskapelige datter Sieglinde på skandaløst vis er gravid allerede før det første møtet med sin Siegmund, som ifølge librettoen skal bli far til Sieglindes sønn, helten Siegfried. Det blir tydelig at regissøren har gjort store endringer i Wagners historie. Ifølge programmet vektlegger regissøren slik det mellommenneskelige dramaet innad i enhver familie og hvordan familietraumer uløselig går i arv, og det er fortettet ytterligere ved å gjøre om guden Wotan og dvergen Alberich til toeggede tvillinger.

Slik jeg leser Schwarz’ regi står to aspekter ved familierelasjonene særlig sentralt: ideen om barnet som vår tids kapital og barnet som en forlengelse av sine omsorgspersoner frem til dets vilje vokser seg så sterk at det løsriver seg. Barnet kan symbolisere et skille mellom «fattige» og «rike» på samme måte som makt og kapital: en identitetsskaper på gruppenivå, et statussymbol, et tegn på sosial rikdom og en selvrealisering som strekker seg utover foreldrenes levetid. I årets Ring-syklus blir barnet gjennomgående et bilde på Rhingullet og Ringen som en fysisk representasjon av skatten alle ønsker seg, men feilaktig tror de kan kontrollere.

I Schwarz’ regi blir Ringen og Rhingullet personifisert av en barneskuespiller. Når de unge barnepikene (Wagners Rhindøtre) spottende avviser den stakkarslige Alberich i første akt av Rhingullet – og dermed hans egnethet som partner og muligheten til å bli far innenfor en kjærlighetsrelasjon – hevner Alberich seg ved å true til seg et av barna som kvinnene passer på og oppdrar det som sitt eget. Relasjonens «forbannelse» er imidlertid at oppdragerne gjerne viderefører egne traumer og svakheter til barnet: Rhindøtrenes barneflokk plager også Alberich, og hans stjålne «sønn» behandler de andre barna dårlig. Samtidig utvikler dette Ring-barnet også sin egen vilje og løsriver seg fra oppdragerens kontroll. Et eksempel på samme tema er når Brünnhilde senere trosser sin far Wotans ordre om å la Siegmund dø, etter å ha blitt beveget av den sterke kjærligheten mellom Sieglinde og Siegmund.

Tafatt personregi Vinkling av tematikk og setting i Ringen er altså delvis interessant på idéplan. Dessverre kollapser utførelsen og videre utvikling av ideene totalt. Settingen som er inspirert av amerikansk dramaserie om et finansimperium fungerer godt i seg selv, men den skaper noen problemer for personregien. I et TV-format kommer kamera tett på skuespillerne og gjør dramaet personlig. Overført til scenen mister vi dramatikken av syne, og kontakten mellom sangerne blir utydelig når de beveger seg lite i det som fortoner seg som en ubehjelpelig tafatt og passiv personregi. Det virker som om sangerne rett og slett ikke helt vet hvor de skal gjøre av seg. Opplevelsen forsterkes av en umoden teatral tilnærming. Det er vanskelig å ta Brünnhilde og Siegfried alvorlig som helter når de har et følelsesregister som femåringer: De uttrykker fortvilelse og glede ved å stampe i bakken, slå seg på knærne, veive armene i været eller svinge seg rundt i en piruett. Objektene som endrer form fra Wagners mytiske univers til vår virkelighet mangler videre scenisk troverdighet. Med et mektig musikalsk bakteppe blir det mest komisk når helten Siegfrieds sverd Nothung erstattes av en ussel liten pistol og senere av en lyssabel som dras ut av stefaren Mimes krykke som en slags tryllekunst.

Symbolikk på avveie Schwarz’ regi betoner viktig problematikk som også finnes i Wagners fortelling. Unntaksvis uttrykkes dette godt gjennom symbolbruk som gir en større dimensjon til verket. Et eksempel er den spesielt vakre illustrasjonen av både båndet og skillet mellom barn og omsorgsperson ved at Alberich og det kidnappede Barnet (representasjonen av Ringen) – og senere også far og datter Wotan og Brünnhilde – lar håndflatene møtes på hver side av en glassvegg. Brannveggen som senere senkes mellom Wotan og Brünnhilde kan illustrere at løsrivelsen er like mye en straff for far som for datter.

Det største problemet er imidlertid den forvirrende – eller i beste fall inkonsistente – bruken av symboler gjennom syklusen. Den første konsekvensen av Schwarz’ symbolfascinasjon er at det oppstår en diskrepans mellom Schwarz’ regi og Wagners verk der symbolikken abstraheres i så stor grad at historien presentert for oss på scenen motsier Wagners libretto og musikk. Et eksempel er Sieglindes uventede graviditet og at hun allerede står med barnet i armene når hun ifølge librettoen får vite at hun skal bli mor til Siegmunds barn. Et annet eksempel er avskjedsscenen mellom helteparet Siegfried og Brünnhilde i Götterdämmerung der kroppsspråket kommuniserer ekteskapsproblemer mens musikken og libretto kommuniserer jublende kjærlighet.

Den andre – og den mest frustrerende – konsekvensen av Schwarz’ symboltunge regi, er at historien tilsløres av et lappeteppe av objekter med symbolsk betydning, som til sammen skaper et komplett kaos det er umulig å følge. Bruken av barnet som symbol på Ringen og Rhingullet fører til at et flertall av scenene inneholder ulike nye barn som vekselvis inkluderes og ignoreres i personregien. Kanskje inspirert av Wagners musikalske motiver, gjentas symbolske gjenstander, som for eksempel en lekehest, en gul og svart skyggelue som kanskje symboliserer Ringen og en boks med en opplyst pyramideform som skal symbolisere Valhall, gjennom syklusen, men symbolene følger verken personer eller tematikk på konsistent vis. Mulige referanser utover verket selv spriker i alle retninger.

Som publikummer blir det et stort problem å måtte bruke mesteparten av oppmerksomheten på å dekode hva som skjer på scenen. Hensikten er antagelig å binde sammen og aktualisere syklusen gjennom temaene familierelasjoner og mellommenneskelige problemstillinger, men resultatet er at verken historien eller karakterene harmoniserer med Wagners verk som like fullt er til stede.

I sum er Ringen 2022 i Bayreuth dessverre en skuffelse tross gode enkeltutøvere. Produksjonen leverer ikke kvaliteten og tradisjonsforvaltningen som forventes ved de prestisjetunge Festspillene i Bayreuth. Handlingsrommet for sangere og orkestermusikere begrenses både av svak personregi og musikalsk ledelse. Den største innvendingen rettes likevel mot regigrepet som helhet og kan muligens sammenliknes med nettopp avstanden mellom idé og realitet når man får barn samt den manglende kontrollen man har over barnet som vokser opp og løsriver seg: Schwarz’ symbolbruk ender med å bli retningsløs og uforståelig når den ikke utformes i samsvar med Wagners verk – et verk som dermed løsriver seg fra oppdrageren, nekter å tie og ikke lar seg overhøre.