Stuntsangens begrensninger

Jesus Christ Superstar av Andrew Lloyd Webber og Tim Rice kalles gjerne en «rockeopera». Den har nesten ingen talt dialog, og musikken er skrevet for en kombinasjon av rockeband og symfoniorkester i en særegen form for ektefølt kitsch, som både tar Jesus-myten alvorlig og harselerer med den. Handlingen fremstiller de siste syv dagene i Jesu liv, fritt etter evangeliene. Musikken ble først utgitt som et såkalt konseptalbum i 1970, og de ulike musikknumrene fremstiller sin egen vri på kjente bibelske hendelser – som inntoget til Jerusalem, påskemåltidet, arresten og korsfestelsen – ispedd fiktive sekvenser der karakterenes indre liv, kvaler og motivasjoner kommer til uttrykk. Etter stor kommersiell suksess og en mengde piratoppsetninger kom den første offisielle iscenesettelsen på Broadway i 1971 og på Londons West End året etter. I 1973 kom filmen med regi av Norman Jewison.

Nedstrippet versjon

I Folketeaterets nye oppsetning er det visuelle uttrykket upretensiøst og enkelt. Kulissene består bare av stillaser i flere etasjer, skråstilt på hver sin side av scenen, og en bred trapp som leder opp til en lav forhøyning langsmed bakveggen. Produksjonen inneholder flere nikk til filmversjonen, som i sterk kontrast til den maksimalistiske og drømmeaktige scenografien fra uroppsetningen på Broadway består av lignende stillaser, satt opp i autentiske oldtidsruiner i israelske og palestinske ørkenområder. Både album, musikal og film er spekket med anakronismer i språk, kostymer og kulisser. Der filmen tar pulsen på tidsånden og fremstiller Jesus og tilhengerne hans som et slags hippiekollektiv, er settingen på Folketeateret modernisert til noe som kan minne om et nyreligiøst alternativmiljø med behagelig treningstøy i vennlige farger – en assosiasjon som (utilsiktet?) forsterkes av at Aksel Hennie spiller Jesus med sin vanlige, snaubarberte frisyre, som tilfeldigvis er identisk med sveisen til norsk offentlighets mest profilerte sjaman.

Musikken som drivkraft

Dramaturgien i denne oppsetningen er også stram og enkel og lar musikken drive handlingen, nesten uten pauser mellom numrene. Det har den fordelen at publikum trekkes inn i fortellingen og knapt rekker å trekke pusten, som om vi deltar i begivenhetene og ikke bare observerer dem. I åpnings- og sluttscenen høres dessuten pulserende drønn som minner om hjerteslag over høyttaleranlegget, som om det er ens eget hjerte som dunker i brystet. Noen ganger fører de raske overgangene til at stemningsskiftene mellom scenene ikke riktig rekker å inntreffe, men for det meste fungerer musikken som en heseblesende drivkraft som pisker oss videre gjennom dramaet. Dette muliggjøres av oppsetningens to bærebjelker: en solid gjeng av ensemblesangere og -dansere og et helstøpt timannsorkester i graven. Det gnistrer av overskudd, profesjonalitet og presisjon både på og under scenen. Hvis dette nå ble toppet med knallsterke solister i de bærende rollene, kunne dette fort ha blitt en uforglemmelig Jesus Christ Superstar. Men så er det nettopp her det skorter. I åtte av ni bærende roller har produksjonsselskapet Scenekvelder valg et knippe utøvere med som er godt etablerte på sine felt, men som har lite eller ingen erfaring fra musikal. Det blir litt for tydelig.

«Stjernekamp»-faktor

Det er ikke det at noen gjør seg bort. Det er åpenbart at kunstnerisk ledelse og utøverne selv har tatt oppgaven høyst alvorlig og jobbet bakenden av seg for å få til dette så godt som mulig – etter forholdene. Det påtrengende spørsmålet blir hva som er hensikten med å lage disse ekstra krevende forholdene. Det blir som en slags «Stjernekamp»-inspirert konkurranselogikk, der det er om å gjøre å få til noe man egentlig ikke kan. Det er litt vanskelig å få øye på hva som har vært det kunstneriske prosjektet bak disse valgene. I programheftet begrunner ansvarlig produsent Karianne Jæger castingen med at de aktuelle utøverne først og fremst er «dyktige historieformidlere». Greit nok det, men en skulle tro at hele poenget med formatet musikal, eller rockeopera, om du vil, og det som skiller musikkteater fra taleteater, er at denne historieformidlingen i overveiende grad skjer gjennom sang. Og dét spesielt i et verk nesten uten talt dialog og i en såpass musikkdrevet versjon som dette.  Selvsagt kan det noen ganger være nødvendig å prioritere en spesiell type for å få et bestemt kunstnerisk resultat, selv om man må gå litt på kompromiss med vokalkravene. Her synes jeg forestillingen treffer blink med Bjarte Tjøstheim som Kong Herodes. Det er ikke en veldig vanskelig sang, han synger den helt adekvat, og det han ikke har av sanglig bravur, tar han igjen i virtuost karakterspill. Det er også mange gode enkeltstående prestasjoner og fine øyeblikk, for eksempel Espen Linds kombinasjon av Pilatus’ biske syrlighet og førsteklasses musikalsk timing under rettsaken mot Jesus. Eller når Ingrid Helene Håviks særegne, upolerte klang iblant gjør Maria Magdalena så skjør og sårbar at hun nesten blir gjennomsiktig. Dessuten er Jeppe Beck Laursen som Judas et funn: Han har ifølge programheftet aldri stått på en musikalscene før, men det kan ingen høre. Han har en bærende stemme full av flytende musikalmetall, men også god tilgang på det emosjonelle registeret som skal til for å portrettere den plagede synder.

Sjenerende nødløsninger

«Scenekamp»-faktoren blir tydeligst hos Aksel Hennie i rollen som Jesus. Han beholder hodet over vann gjennom det hele, men noen ganger er det på hengende håret. Andre ganger blir nødløsningene for dominerende, som i glansnummeret «Getsemane», som inneholder en rekke krevende partier, blant annet en tostrøken G. Dette vokale høydepunktet er pakket inn i tekniske effekter og kamuflerende orkestrering. Jeg klarer ikke plukke fra hverandre akkurat hva som skjedde, men minst én annenstemme er i hvert fall lagt på, enten det er Hennies egen forhåndsinnspilte stemme eller noen fra ensemblet som synger live i kulissene. Dette fungerer dårlig på flere plan; for det første blir vi snytt for det emosjonelle toppunktet som ligger i at det er selve den menneskelige stemmen som formidler følelsene på sitt mest ekstreme. For det andre brytes illusjonen om Jesu totale ensomhet –forlatt av både Gud og mennesker i en posisjon ingen andre kan forstå – av flerstemt sang.  Også i Håvik/Maria Magdalenas store solosang, «Jeg prøver å forstå ham» («I don’t know how to love him»), er det lagt på effekter og flerstemthet på det dramatiske toppunktet, selv om tonene der ikke er noe høyere enn i resten av sangen og det ellers ikke hørtes ut som om hun trengte noe hjelp. Det får meg til å lure på om det er gjort for å berede grunnen for at tilsvarende effekt ikke skal virke så fremmed når «Getsemane» kommer senere.

Det lille ekstra

Castingen møtte kritikk da den ble annonsert, fra opprørte musikalartister som mente faget ikke tas alvorlig og at et allerede snevert arbeidsmarked undergraves. På generelt grunnlag er deres frustrasjon lett å forstå; det er ikke første gang et teater prioriterer andre kvaliteter enn faglig spesialisering når de besetter musikaler, og Folketeateret er langt fra alene om denne praksisen. Samtidig synes jeg det er vanskelig å ta prinsipielt stilling, for det er ikke, og bør heller ikke være, vanntette skott mellom musikalartister, skuespillere og sangere, eller mellom taleteater og ulike former for musikkteater. Det som derimot er avgjørende, etter min mening, er at utøvere som får krevende sangroller kan synge dem – og det med overbevisning og virtuositet, ikke bare med nød og neppe. Som en eklatant demonstrasjon på det første gjør solistlagets eneste erfarne musikalsanger, Sigurd Marthinussen, maksimalt ut av den beskjedne rollen som Simon seloten og viser hvilken klasseforskjell vi snakker om.