Stor opera og ukonsentrert kammermusikk

Det heter i et ganske så forslitt ordspråk om busser i London at man venter i en evighet på at én skal dukke opp, og så kommer det tre stykker samtidig. Litt sånn kan det føles når det gjelder den klassiske musikkens storverk. Rett før pandemien hadde alle de tre Oslo-orkestrene – Oslo-filharmonien, KORK og Operaorkesteret – Mahlers 3. symfoni på programmet. I fjor kom oppsetninger av Richard Strauss’ enorme og bloddryppende opera Elektra som perler på en snor, i Oslo, København, Stockholm og Bergen.

I år har visst turen kommet til Bela Bartóks vel så bloddryppende opera Hertug Blåskjeggs borg (1918). I januar hadde Tobias Kratzers produksjon premiere i Bjørvika, og en drøy måned senere er det Oslo-filharmonien og Klaus Mäkelä som slår til med en konsertversjon av operaen. Begge disse fremføringene setter Blåskjegg sammen med tyske lieder – i Operaens produksjon var det Robert Schumanns sangsyklus Frauenliebe und -leben, mens det i Oslo konserthus er en versjon av Franz Schuberts Strykekvartett nr. 14 i d-moll for strykeorkester. Denne kvartetten har tilnavnet «Døden og piken», etter Schuberts sang «Der Tod und das Mädchen», som siteres i andre sats.

En hertug til å få frysninger av

Eventyret om Blåskjegg finnes i flere europeiske eventyrtradisjoner. De mest kjente nedtegnelsene er av franskmannen Charles Perrault og brødrene Grimm. Bartóks opera åpner med at hertug Blåskjegg kommer hjem sammen med Judit, en kvinne som elsker ham og som har forlatt sitt gamle liv. Det går rykter om Blåskjegg, at han har tatt livet av de forrige konene sine, men likevel er Judit besatt av ham. Vel fremme i den mørke borgen vil hun åpne alle dører og la lyset flomme inn. Blåskjegg nøler, men litt etter litt gir han etter og gir henne nøklene. Hun finner et grufullt torturkammer, Blåskjeggs våpen og alle skattene hans – og alt er dekket av blod. Hun fortsetter å åpne dørene – til en vakker hage, til hele Blåskjeggs rike og til en sjø av tårer. Til slutt kommer de frem til den syvende og siste døren. Her er Blåskjeggs tre tidligere koner, alle kledt i vakre smykker og kjoler. Judit skjønner at hun er den fjerde, og går inn den syvende døren sammen med de andre. Blåskjegg står igjen alene, og når døren lukkes, innhylles borgen i et evig mørke.

I en iscenesettelse av Hertug Blåskjeggs borg kan balansen mellom virkelighet og eventyr være krevende å treffe. Allerede i den talte prologen – her fremført av Bjørn Sundquist – kalles det på publikums forestillingsevne: En skald spør om handlingen utspiller seg foran eller bak «våre øynes sceneteppe». Det er få sceniske virkemidler i Filharmoniens konsertante fremføring, utover at scenen er badet i blått lys. I stedet står musikken sentralt.

Orkesteret spiller en stor rolle i Blåskjegg og kan nærmest regnes som en egen rollefigur i dramaet. Det illustrerer handlingen musikalsk, men det spiller også rollen som borgen, som stadig puster og stønner mens blod og vann renner nedover veggene. Filharmonien spiller gjennomgående veldig godt, med store nyanser i klangen, og overveldende høydepunkter. Samtidig er det som om blåserne stanger mot akustikken i Konserthuset, og de klanglige nyansene blir ikke så store som de kunne ha vært. De roligste passasjene blir også noe stampete, og jeg savner et større narrativt og musikalsk overblikk fra Mäkelä; enkeltøyeblikk er til å miste pusten av, men sammenhengen er ikke alltid til stede.

Sangerne er derimot gjennomgående glimrende. Den canadiske barytonen Gerald Finley har gjort Blåskjegg til en signaturrolle de siste årene, og han synger med varm kjerne og stor myndighet. I de aller sterkeste partiene har han en tendens til å bli overdøvet av orkesteret, men samtidig har han en utstråling på scenen som gir liv til den mystiske og tvetydige tittelrollen.

Den britiske mezzosopranen Jennifer Johnston gjør her sin debut som Judit, og synger med en enorm kraft i alle leier. Hennes Judit er ikke en uredd heltinne, men heller drevet av et nærmest sykelig vitebegjær. Åpningen av den femte døren, der hun skriker ut i ekstase eller frykt når hun får se Blåskjeggs veldige rike, er alltid et høydepunkt i denne operaen, og her klaffer alt. Johnstons klokkeklare høye C skjærer gjennom orkester og orgel som spiller så sterkt de bare kan. Det er rett og slett overveldende.

Slurvete Schubert

Grepet med å sammenstille Blåskjegg med romantiske lieder, enten i bearbeidet eller en mer konvensjonell form, er interessant. Selv om Operaen og Oslo-filharmonien neppe snakker særlig sammen om programmering, er det tydelig at de tenker noen av de samme tankene. I Operaens versjon – der Frauenliebe og Blåskjegg også fikk selskap av Alexander von Zemlinskys En florentinsk tragedie – ble Blåskjegg-karakteren en fortsettelse og utvidelse av ektemannen som nærmes tilbes i Schumanns sangsyklus.

Hos Oslo-filharmonien finner Bartóks opera i stedet klangbunn i en sang der en ung kvinne desperat prøver å unnslippe døden. Døden, på sin side, rekker piken hånden og sier at det ikke er noe å være bekymret for. Døden er også til stede i den senere strykekvartetten, i langsomme, høystemte koraler og i grufulle danser. Motivet er hentet fra middelalderens dødsdanser – bilder av dansende skjeletter hånd i hånd med medlemmer av alle samfunnssjikt, malt til minne om livets forgjengelighet. Koblingen mellom Døden og piken og Blåskjegg er mer eksplisitt, både i tematikken og i den middelalderske inspirasjonen.

Problemet er snarere at Filharmoniens fremførelse av Schuberts kvartett – som sagt i et arrangement for strykeorkester av Gustav Mahler – ikke henger sammen. Det er gjennomgående upresist og ofte surt, spesielt i de to første satsene. Dramatikken er der, men det låter også tett og ubalansert – de midterste stemmene får ikke komme godt nok frem. Den kammermusikalske konsentrasjonen mangler, men jeg er ikke sikker på at det bare er på grunn av fremførelsen.

Riktignok tar det seg opp i de siste to satsene, med infernalsk dansende schwung og rytmisk driv, men det etterlatte inntrykket er at orkesteret har hatt for lite prøvetid. Når man står ovenfor Blåskjeggs orkestrale briljans og tekniske vanskeligheter er det kanskje vanskelig å huske at Schuberts kvartett også krever sitt. Døden og piken er skrevet for fire solostemmer, og det gjør det mye mer krevende å få det sammen for et helt orkester. Mahler skriver også i sitt arrangement gjennomgående for hele instrumentgrupper. Kanskje kunne arrangementet fått igjen noe av det kammermusikalske ved å bruke mindre ensembler og solister fra orkesteret.

Kammermusikalsk savn

Etter å ha hørt Døden og piken i strykeorkesterversjon tar jeg meg i å savne kvartettformatet. Kanskje kunne denne sammenstillingen vært mer virkningsfull om man faktisk hadde hatt en strykekvartett på scenen. Intensiteten og konsentrasjonen i det kammermusikalske kunne fått svar i Bartóks på samme tid fargesprakende og klaustrofobiske musikkdrama. Uten sammenlikning for øvrig var det denne kombinasjonen Blåskjeggs borg i Operaen fikk så godt til.