Stolthet og fordom

Spørsmålet om når en forestilling egentlig begynner, om det er ved inntreden i teatersal, når teppet går opp eller enda tidligere er blant teatervitenskapens kjerneproblemstillinger. Kritikeren Theron Schmidt skriver i essayet «How we talk about the work is the work» at forestillingens effekt begynner allerede første gang du hører om den, og dette kan tidvis være mer minneverdig enn selve møtet. Sjelden er vel denne måten å avgrense eller definere en scenekunsthendelse på så on point som når det gjelder scenekunstkompaniet Vinge/Müllers produksjoner. Det har vært hvisket om at det skulle komme en aldri så liten produksjon eller visning nå rett før sommeren, og vips – der er fantasien i gang med å fabulere og mimre parallelt. Vil vi bli trakassert? Utskjelt for å forlate salen før tida, som under Gengangere i 2007? Vil vi danse i stolradene, eller vil teatersjefen avslutte forestillingen underveis – som i Vildanden (2009)? Eller vil noen se seg nødt til å betale ti euro for et stykke bæsj, relativt pent pakket inn i et A4-ark, som i Nationaltheater Reinickendorf (2017)?

Kommer vi overhodet inn i salen? Kanskje blir det som i 12-Spartenhaus i 2013 da vi ble avspist med tørre smørbrød og te i en litt mørk foajé i Volksbühnes teater Prater i Berlin, og vi via storskjermer tidvis fikk følge fragmenter av handlingen som utspilte seg andre steder på huset. «Es ist vorbei», sa en av vaktene på Volksbühne til meg med en gestikulerende håndbevegelse som mest av alt minnet om en halshuggingstrussel da jeg satt nesten alene igjen etter flere timer i foajeen. Så fikk jeg tusle slukøret ut i Berlins gater.

Bakgrunn Men før vi kommer dit, altså til Det Norske Teatret, torsdag 16.juni, så kan vi ta et sveip gjennom Vinge/Müllers historie. Regissør Vegard Vinge og scenograf Ida Müller møttes i en produksjon på Den Norske Opera i 2001, og med produksjonen Et dukkehjem på Grusomhetens Teater i 2006 må det være lov å si at de rystet norsk teater. Mer eller mindre innesperret i den trange kjelleren fikk vi en radikal tolkning av et av verdens mest spilte skuespill. Teaterblodet og andre teaterkroppsvæsker skvatt veggimellom, Nora og Torvalds dysfunksjonelle forhold til sine barn ble vist frem, og den håndmalte scenografien – bestående av flere rom i dukkehjemmet – ble fullstendig ødelagt før vi turte å forlate rommet. To år etter viste de Gengangere (2008) på Black Box teater, og allerede her var deres tidsoverskridende format godt befestet. Den estimerte tidsrammen i teaterprogrammet ble begge ganger grundig overskredet, og det er sånn sett pussig at den påfølgende produksjonen – Vildanden – under Festspillene i Bergen i 2009 ble amputert. Klokka hadde rukket å passere 02 om natten, og de hadde da holdt på i over åtte timer, men Vegard Vinge ropte over høyttaleranlegget: «Vi har bare så vidt kommet gjennom prologen – vi har lenge igjen. Dette kommer til å vare i en uke!», før festspillsjefen selv stanset forestillingen.

Året etter ble Vildanden – Director’s Cut vist på Black Box teater, og den forestillingen jeg så varte i seksten timer. Etter dette fikk kunstnerne kunstnerskapsstøtte (som den gang het basisstøtte) fra Norsk kulturråd og innledet samtidig et samarbeid med Volksbühne i Berlin. Der flyttet de inn i teaterets avdeling Prater i bydelen Prenzlauer Berg. Der rakk de å vise to produksjoner: Borkman i 2011 og 12-Spartenhaus i 2013. I sistnevnte, samt den påfølgende forestillingen Nationaltheater Reinickendorf i 2017, gikk Vinge/Müller bort fra å basere seg på ett Ibsen-skuespill. I stedet fikk de øvrige referansene og inspirasjonskildene, som også hadde vært sterkt tilstedeværende gjennom hele Ibsen-prosjektet, mer plass.

I 2018 var kunstnerne tilbake i Norge med produksjonen Panini-BoysRoom på Festspillene i Bergen. Forestillingen var basert på Nationaltheater Reinickendorf, som i mellomtiden også hadde blitt valgt ut til programmet til den prestisjetunge tyske teaterfestivalen Theatertreffen i Berlin. Forestillingen ble derimot ikke vist på nytt i Berlin, ettersom kunstnerne hadde fått avslag på sin søknad om fornying av kunstnerskapsstøtte. Begrunnelsen fra Norsk kulturråd var at kunstnerne ikke viste arbeidene sine i Norge, og Panini-BoysRoom var på sett og vis en teatral Kulturrådssøknad. Scenografien bestod blant annet av en mengde esker med påskriften ‘SØKNAD’, og Vinge messet til stadighet «They have taken away my money, mother!». I løpet av disse årene hadde det også sneket seg inn et fotballmotiv, og produksjonen som kunstnerne viste under Teaterfestivalen i Fjaler i 2020 het rett og slett Fotballspelet.

Medvirkende/medsammensvorne Produksjonene har tidvis vært kreditert Vinge/Müller/Reinholdtsen ettersom komponist Trond Reinholdtsens lydarbeid er en like estetisk sterk komponent som regi og scenografi i produksjonene. Opprinnelig var all scenografien laget av håndmalt papir og papp, og også kostymene hadde samme animerte håndmalte uttrykk. Dette har de nå delvis gått bort fra, men ellers er mange av de estetiske virkemidlene og dramaturgiske grepene videreført. Alle utøverne bruker fortsatt masker, og Vinge spiller som regel selv tittelrollen (gjerne med en annen utøver i samme rolle på scenen) og er samtidig den alltid tilstedeværende regissøren som kommanderer og kommenterer handlingen underveis. Lydarbeidet består både av fordreide og ofte på forhånd innspilte replikker som utøverne mer eller mindre beveger seg i forlengelsen av, samt lydeffekter som knirking når utøverne går. Handlingene følges av nesten filmatiske lydeffekter i tillegg til utstrakt bruk av musikk fra høy- og populærkulturelle kilder i salig blanding. Lyden er høy og omsluttende og sterkt følelsesmessig manipulerende.

Det er flere av utøverne som har medvirket i mange av produksjonene, som Petter Width Kristiansen og Harald Kolaas. Estetikken sammenfaller gjerne med disse kunstnernes øvrige kunstnerskap. For eksempel har både Reinholdtsen og Kolaas også et slags intendert sleivete estetisk uttrykk i sine egne arbeider. Hos Reinholdtsen, og i hans prosjekter Den Norske Opra og Ø, står musikken for det stramme grepet. Reinholdtsen, Kristiansen og Vinge/Müller er muligens også alle sammen hestejenter innerst inne ettersom de alle har benyttet levende hester i sine produksjoner. I tillegg til spel er den eneste andre forekomsten av hest i en sceneproduksjon jeg kan komme på å ha sett, Bjarte Hjelmeland som Peer i Bentein Baardsons iscenesettelse av Peer Gynt i Ghiza i Egypt i 2006.

Det er jeg som er Hedda Gabler Det er mye som fortsatt er likt i Vinge/Müller-universet. Vinge spiller både Hedda Gabler og dirigerer de øvrige utøverne (og tidvis også publikum) underveis. I tillegg spilles Hedda også av en kvinnelig utøver, og både Hedda-på-scenen og regi-Hedda er iført blonde parykker og en rød kjole eller kimono selv om Hedda-på-scenen for det meste er naken.

Forestillingen beveger seg rykkvist, men mer eller mindre kronologisk, gjennom Ibsens Hedda Gabler. Et hvitt sceneteppe laget av presenninger skiller scene og sal. På veggen til høyre for scenen er det skrevet ‘Brack Imperiet’ og ‘Trekanten’, og over høyttaleranlegget messes det noe nesten uforståelig – men ordene ‘frivillighet’ og ‘trekanten’ plukker jeg opp. Familievennen Bracks rolle i dramaet antydes hermed å være sentral. Deretter tar regissøren ordet, ønsker oss velkommen til Hedda Gabler – dag to, og påpeker at dag én hadde mange svakheter. Dette skal ikke gjentas, får vi høre – dette er Directors Cut, og hele stykket skal spilles til ende. Kort og presist skal det bli! To timer og tjue minutter! Nei, to timer og nitten minutter, ikke ett minutt mer! Deretter følger en sekvens hvor tegninger og enkle animasjoner fra forestillingens dreiebok projiseres på lerretet, før et håndholdt kamera overtar, og vi får se permene med tegningene i. Jeg forestiller meg scenene, de kommer til live i fantasien min, og jeg ser antydningen av dem, varigheten og intensiteten. «Det vanskeligste med teateret i dag er lengden, det må bare være kort», sier regissøren, mens han river ut scener fra dreiebokpermen. «Next scene, please, next scene, please», roper han, mens scenearkene fyker. “Slapp av, snart vil forestillingen være ferdig», beroliger han, «cut, cut, cut» – før han tar frem en barbermaskin og begynner å barbere sine egne legger og lår. Den røde satengkjolen trekkes opp, et fake kvinneunderliv kommer til syne, og også det syntetiske håret der barberes. Deretter rulles det ned, og det hårete underlivet som befinner seg under det syntetiske underlivet barberes, inkludert penis, ikke uten små kuttskader og påfølgende blod.

Hedda goes to Hollywood Etter nærmere femti minutter går forestillingen på selve scenen i gang. Utøverne marsjerer inn og stiller seg foran sceneteppet mens en åpningsvignett ses på skjermen over dem. På en Hollywood-film-aktig måte lanseres karakterene på skjermen mens svulstig musikk spilles, og en mindre skjerm ramser opp alle de scenografiske elementene: en sofa, dvd’er, en seng, og så videre.

Denne delen av forestillingen utspiller seg først bare for oss via kameraoverføring. Tesman ser ut som en hipster med halvlangt hår, briller og trailer-cap. Tjenestepiken Berte er iført et slags tyrolerinspirert antrekk med hvit skjorte og kjole i et tilsynelatende syntetisk materiale. Brack er iført sort dress og har langt, sort hår i en flette. Han ligner på Vincent Vega fra filmen Pulp Fiction, en film som er en stadig tilbakevendene referanse i de siste forestillingene. Det er generelt tettpakket med referanser til Hollywood-filmer, operaer, litteratur, musikk og billedkunst. Det nærmest hagler med referanser, og det gir sannsynligvis veldig ulik mening for oss i tilskuersalen. På sitt beste gir referansene nyanser og en ekstra dimensjon til noen av Ibsens scener – som når tante Julle med melk bokstavelig talt sprutende ut av gigantiske plastbryster, synger «Min kjære gutt (…) har jeg da noen annen glede i hele denne verden» til melodien fra operaen Dido & Aeneas, og Julles selvoppofrelse og egen-påførte martyrrolle understrekes. Andre ganger kan det være forvirrende eller ekskluderende, man blir sittende og lure på hva noe kan bety slik at man faller litt av lasset.

Når det er sagt, så er det ikke sånn at handlingen foregår i et så heidundrande tempo at man ikke får med seg hva som skjer. Vi får møte det relativt nygifte ekteparet Hedda og Tesman, hvor førstnevnte primært oppholder seg på soverommet eller badet, mens Tesman sitter på sitt arbeidsværelse – omringet av dvd’er (som er hans ‘fagtidsskrifter’). Tjenestepiken Berte lager både popkorn og spaghetti på kjøkkenet. Tante Julle er stadig innom, og det samme er familievennen Brack. Heddas gamle flamme Ejlert Løvborg oppholder seg derimot primært i kulissene, mens Heddas pistoler (som hun har arvet etter sin far) er omgjort til et skap smekkfullt av våpen – inkludert flere maskingevær. Når Hedda til slutt også gjør sortie for egen hånd – noe jeg allerede kan røpe at hun rekker på denne Hedda Gabler – dag to – så er våpnene fraværende.

Begjærsobjekt Et av omdreiningspunktene er måten Hedda gjøres til begjærsobjekt for nesten alle de andre karakterene. «Se så deilig Hedda er» påpekes det stadig akkompagnert av obskøne gester og/eller tegninger. Hedda fremstilles gjennom Brack, Tesman og Tante Julles fetisjerende blikk.

Samtidig gir Vinge/Müller Hedda det som ektemannen Tesman aldri klarte å gi henne i Ibsens tekst: en livrétjener og ridehest. I én scene får vi se Hedda Gablers avdøde far, General Gabler, med en hest som spaserer rundt den scenografiske boksen – mens replikker fra Shakespeares Hamlet, scenen hvor Hamlet møter sin fars spøkelse, spilles over høyttalerne. «Dette er bare en symbolsk scene for Heddas raseri», sier regi-Hedda litt senere når karakterene river ned veggene som frem til da har dekket den scenografiske boksen midt på scenen. Bak den kommer det Tesmanske hjem til syne med kjøkken, stue og arbeidsværelse i forgrunnen med innsyn til soveværelse, spisestue og baderom.

Anemisk? At scenografien destrueres underveis i forestillingen er blant Vinge/Müllers kjennetegn, og det skjer også her. Men scenografisk har det ellers skjedd en utvikling. Tidligere har de nærmest pakket inn eller scenografisk tegnet over lokalene de har benyttet, hvor vi allerede i foajéen gjerne har tråkket inn i en scenografi hvor vegger og gulv er dekket med tegnede murstein, fliser eller lignende. Scenografien har fortsatt inn i salen hvor alle objektene på scenen i tillegg har vært laget av håndmalt papp og papir. På scenen har de bygget installasjoner av rommene som Ibsen så detaljert beskriver i sine skuespill, og visuelt har det opplevdes som å se på innspillingen av en tegnefilm. Denne gangen består scenografien derimot av objekter produsert for å se ut som ready-mades, som sofa og komfyr, og dermed forsvinner noe av det overdrevent animerte uttrykket. Objektene anerkjennes som nevnt ved forestillingsstart som en liste over alle scenografiske objekter som er deltagende ruller over en skjerm på siden av scenen, men det er en annen taktilitet eller kvalitet over scenografi og kostyme her enn før. Det gjør at jeg i større grad får følelsen av å se på en collage av tegnefilm og ordinær film. At utøverne er tegnede karakterer som vandrer rundt i en filmkulisse – en slags omvendt versjon av musikkvideoen til A-has Take on me. Vinge/Müller laget jo musikkvideo til Magne Furuholmens låt This is Now Americafor et par år siden, så helt tilfeldig er muligens ikke den assosiasjonen.

Fra ekstase til dump tristesse «Jeg spiller teater så lenge jeg vil!», roper regissør-Hedda underveis. Men når alt kommer til alt, så avsluttes forestillingen klokka 23.20. Når applausen og hurraropene runger, kommer det ingen ut for å motta den. Jeg kan heller ikke huske at det har skjedd tidligere, men når jeg forsøker å huske meg gjennom forestillingene, så slår det meg at de foregående produksjonene har vært preget av en annen type utmattelse enn denne. Ettersom forestillingene vanligvis har vart i mange, mange timer, så har jeg noen ganger måttet kaste inn håndkledet og gå hjem mens handlingen fortsatt pågikk. Andre ganger har jeg holdt ut gjennom hele, men med det resultat at jeg selv har vært så omtåket av trøtthet at selve avslutningen er uklart lagret – som i Vildanden – Directors Cut.

Idet jeg kommer ut fra Det Norske Teatret klokka 23.25 føles det litt som om jeg har vært del av et ungdomsopprør. Jeg forestiller meg Vinge/Müller (og til dels også oss i publikum) som en gjeng punkere med tidligere tilhold på Blitz som nå er i ferd med å bli voksne og som i stedet har invitert på Riesling i den nye Obos-leiligheten de/vi ennå ikke helt har skjønt hvordan skal bebos. Sover man fortsatt rett på gulvet når man endelig har fått råd til både seng og soverom? Hvorfor spise nudler fra plastboks hvis man kan koke spaghetti og spise av skåler?

De tidlige produksjonene, helt fra Et dukkehjem (2006), bar preg av å være protester. Det ble protestert mot institusjonene og fravær av midler og arbeidsvilkår. Form, innhold og estetikk kan sies å springe ut av dette behovet, dette opprøret og raseriet over å være urettferdig behandlet. Scenografien ble laget i papir, alt ble håndlaget og -malt – deres egen og de medvirkendes bruk av tid må sies å være den ressursen de kanskje besatt i størst grad. Og dette raseriet har muligens også vært en drivkraft, det er det som har gjort forestillingene uforutsigbare og som har vært en del av det som har gitt forestillingene nerve.

No pain no gain? Det skal liksom gjøre litt vondt i Vinge/Müllers universer, både for dem og for oss, men smerten oppleves annerledes denne gangen. Når Vinge/Müller nå også har fått en nasjonal institusjon i ryggen, er de på ingen som helst måte på utsiden lenger. Og det betyr også at noe av protesten må utgå. Det synes i små detaljer som bruk av rekvisitter, der de tidlig i kunstnerskapet gjorde et stort poeng ut av alltid å bruke de billigste produktene benyttes det nå Heinz ketsjupflasker fylt med teaterblod i stedet for First Price-ketsjup.

Helt fra begynnelsen har innhold og form i Vinge/Müllers produksjoner stått i et ofte direkte forhold til en institusjons- eller samfunnskritikk. Et dukkehjem (2006) ble annonsert som en del av den fiktive Off-off-off Ibsen-festivalen, parallelt med at Nationaltheatret arrangerte en svært påkostet versjon av sin Ibsenfestival i anledning av hundreårsjubileet for Ibsens død. Bruken av First Price-produkter fungerte både som en samfunnsmessig konsumkritikk samtidig som det var en illustrasjon på hvordan det frie scenekunstfeltets midler stod i forhold til midlene de nasjonale og regionale teaterinstitusjonene tildeles.

I produksjonene som ble laget i Berlin var det også bygget inn institusjonskritikk av Volksbühne med blant annet et eget rom hvor teatrets ledelse og dramaturgiat var plassert. Her var det en tydelig kritikk av institusjonens produksjonsvillkår som er et aspekt som fortsatt er å finne i Hedda Gabler når Vinge klager over at «det vanskeligste med teater i dag er lengden- det må bare være kort» og at «dramaturgavdelingen må bli større». Samtidig leverer Vinge/Müller med Hedda Gabler en – i deres univers – kort forestilling. I Panini-BoysRoom ropte Vegard Vinge at «Rune Bratseth fikk Rosenborg, jeg skal ha Den Norske Opera!». De har muligens ikke fått et nasjonalt operahus, men et nasjonalt teater og det jeg antar at er et betraktelig større produksjonsbudsjett enn tidligere disponerer de jo her.

Spørsmålet er vel da hvordan man kan opprettholde kritikken? Kanskje må man lete etter andre strukturer eller måter å kritisere og se på hvordan kritikken vil arte seg innenfra. Det er mulig både den scenografiske løsningen, Vinge og Müllers nedtonete tilstedeværelse og produksjonens mer salongtilpassede format også er en kommentar: Å la de animerte karakterene figurere i det som her ser mer ut som settet til en såpeopera – Hedda in Days of our lives – er kanskje ment annen måte å illustrere kammerspillet på. Her opplever jeg ikke at Vinge/Müller helt har landet ennå.

I en tidlig scene i filmen Pulp Fiction sitter mafiasjefen Marcello Wallace i samtale med en bokser (Bruce Willis) som han betaler for å tape en kamp med vilje. «Now, there’s gonna be a point when you feel a little sting. Don’t worry, that’s just your pride”, sier Wallace til bokseren. Og kanskje er det litt sånn det er i mitt møte med Hedda Gabler at det er enten min eller Vinge/Müllers stolthet som prikker meg i nakken og gjør meg trist?

Eller er det følelsen av å sitte å se på det man har tenkt på som sjeldent frie dyr, plutselig befinne seg i (institusjonsteatrets) fangenskap? Det er som om det har utspilt seg en kamp hvor institusjonen har vunnet. Men en av grunnene til at det oppleves som en kamp kommer av Vinge/Müllers opponering og fremstilling av fordelingen av ressurser og produksjonsvilkår, institusjonenes produksjonsbetingelser og det medfølgende kunstsynet på sett og vis er et selvvalgt fangenskap.

Hvis vi spoler tilbake til det teatervitenskapelige spørsmålet om når en forestilling begynner og slutter, så melder det seg også et spørsmål om hvor mye mine egne forventninger til hva jeg tenkte at Hedda Gabler kunne bli virker inn på min opplevelse av og påfølgende tanker om den faktiske hendelsen. Jeg er farget av alle tidligere møter med Vinge/Müllers produksjoner, og det er utydelig hvor mine forventninger slutter og verket begynner. Det finnes en mulighet for at det også er jeg som har ønsket meg noe annet enn det Vinge/Müller ville gi, og med følelsen av prikking i nakken så lar jeg det være åpent for at den mer sobre fremtoningen til Hedda Gabler i det minste kan være et tegn på at det kunstnerne som har blitt voksne og jeg som sitter igjen med min litt barnslige opprørstrang.