Sorg på avstand

To nye verker ble urfremført på årets utgave av Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival: Eivind Buenes Leçons de ténèbres og Tyler Futrells REST – requiem for strings and voices.

Kontrastfylt brutalitet

Buenes Leçons de Ténèbres er basert på den franske barokkomponisten François Couperins motettsyklus med samme navn. Tittelen kan på norsk oversettes til «skriftlesninger i mørket». Ténèbres er det franske navnet på den katolske kirkens tenebrae-gudstjenester som feires de tre siste dagene i den hellige uke. Her leses tekster fra blant annet Klagesangene i Det gamle testamentet, tekster som skildrer babylonernes beleiring og ødeleggelse av Jerusalem. Disse har blitt tonesatt av flere komponister; mest kjent er de mange renessansemotettene for kor av blant annet Tomás Luís de Victoria, Palestrina og Thomas Tallis.

På 1600-tallet i Frankrike vokste det frem en ny tradisjon, der koret ble byttet ut med en generalbassgruppe og én eller to solosangere. Denne mer intime og kammermusikalske sjangeren åpnet for både større vokal virtuositet og tekstlig klarhet, og et tonespråk som kunne nærme seg den franske barokkoperaens deklamerende tonespråk og korte, melodiske arier. Disse motettene ble gjerne fremført i mørket, i skinnet fra stadig færre talglys. På slutten av gudstjenesten på langfredag ble de siste lysene blåst ut.

I programnoten påpekes kontrasten mellom den musikalske skjønnheten og brutaliteten i tekstene som tonesettes. Dette finner man i Couperins Leçons, og det er på sett og vis det bærende elementet i Buenes verk. Verket alternerer mellom sangpartier – korte utdrag fra Klagesangene og alfabetiske oppramsinger fra FNs liste over okkuperte palestinske områder – og talte deler – tekster fra Finn Iunkers bok Stemmer fra Israel (2017), en serie vitnesbyrd fra israelske soldater om deres behandling av palestinere.

Teksten som forsvant

Buenes musikk er tydelig inspirert av Couperin og andre franske barokkomponister, både i tonespråk og besetning – de fire sangerne i det Stavanger-baserte ensemblet Song Circus og gambist André Lislevand. Det franskbarokke kommer spesielt til uttrykk i de latinske tekstene, med en forsiktig svingende gambestemme og små ornamenter i sangernes skire, dissonerende klangvev. Mens navnene på okkuperte palestinske områder ramses opp, blir sangen mer punktvis og direkte.

Men kraften i Buenes verk, i motsetning til hos Couperin, ligger i kontrasten mellom grusomhetene som skildres i Iunkers tekster – nøkternt opplest over høyttalere plassert rundt i kirkerommet – og skjønnheten i Buenes meditative og tilbakeholdne musikk. Der det i Couperins Leçons er en deklamerende klarhet som plasserer teksten i forgrunnen, har teksten det med å forsvinne hos Buenes vokallinjer som snor seg om hverandre. Det at publikum sitter i mørket – med unntak av noen stearinlys rundt utøverne – gjør det også vanskelig å følge med på teksten.

Buenes Leçons formidler en stor lidelse på et slående sobert vis. Det er en enorm politisk sprengkraft og aktualitet i tekstene som blir opplest og tonesatt. Samtidig opplever jeg at kraften i tekstene bare tidvis trenger gjennom de vakre klangene. Kontrastene er store, men når den sungne teksten ikke kommer godt nok frem, får ikke grusomheten og desperasjonen som formidles i de leste tekstene nok musikalsk klangbunn.

Musikalsk romfølelse

Det andre bestillingverket under årets Kirkemusikkfestival, Tyler Futrells Rest, inngår i en større musikalsk kontekst. Første halvdel av konserten med Solistkoret og Ensemble Allegria er viet musikk av den engelske renessansekomponisten Thomas Tallis og landsmannen Ralph Vaughan Williams’ Fantasia on a theme by Thomas Tallis. I tillegg kommer to stykker for kor og strykere av Mozart.

Det som er slående med denne første delen av konserten er hvordan utøverne bruker rommet. I åpningen – en salme av Tallis til en norsk tekst av Jon Fosse og Vaughan Williams Fantasia – er koret og orkesteret spredt rundt i Oslo domkirke, både fremme ved alteret, i hvert av tverrskipene og lengre bak i midtgangen.

Musikalsk er det virkelig godt, og kor og orkester klarer å benytte seg av de akustiske mulighetene som en slik romlig fordeling gir. Ikke minst blir det tydelig i Tallis’ 40-stemte motett Spem in alium, hvor Solistkoret og Allegria går sammen i åtte mindre ensembler. Det sakser riktignok litt her og der – det kan ikke være lett å lytte på tvers av Domkirken – men det gir noe helt spesielt å høre hvordan musikken farer gjennom rommet.

Trøst uten ubehag

Denne bruken av kirkerommet i første halvdel gjør det til et lite antiklimaks når Futrells rekviem kun foregår i vanlig konsertoppstilling. REST – requiem for strings and voices beskrives som et rekviem for de etterlatte, og ut fra musikken blir det tydelig at trøst står sentralt. Tekstene er hentet fra den katolske rekviemsmessen og ulike diktere, deriblant Rainer Maria Rilke og Rolf Jacobsen.

Det begynner lovende med sukk og stønn i orkesteret, mens koret slår seg på brystet. Futrell skaper en sår, vond klangverden, og det er som om sopransolist Hanne Marit Mordal Iversen setter i et veldig skrik i sitt første «requiem». Det er ikke så rent ulikt åpningen av Futrells Stabat mater, skrevet til Kirkemusikkfestivalen i 2022, og det er enormt virkningsfullt. Men etter denne oppbygningen føles store deler av verket ganske platt.

Futrell brer seg ut med sørgmodige, kjøttfulle harmonier i både kor og orkester, og det er vakkert fremført. Konsertmester Maria Angelika Carlsen er også fiolinsolist, med høytsvevende melodilinjer – når fiolinen spiller sammen med koret a capella, er musikken inne på noe. Samtidig høres det meste for likt ut til å være gripende. Det er noe ukledelig sentimentalt over musikken som ikke klarer å bli noe mer. Sorgen og ubehaget som beskrives i flere av tekstene – spesielt i utdragene fra Rilkes Duino-elegien og Peter Sacks’ Natal Command – får ikke komme til uttrykk.

Kirkemusikk uten Gud

Et spørsmål som melder seg rundt disse verkene og Kirkemusikkfestivalen generelt er hva kirkemusikk kan være i et stadig mer sekularisert og flerkulturelt samfunn. Både Futrell og Buene benytter seg av kirkemusikalske formater, men samtidig oppleves ikke musikken nødvendigvis religiøs.

Futrells rekviem benytter seg av rekviemsmessens ledd i titlene, men Gud er ikke til stede. I andre sats, «Eleison» (som betyr «ha nåde» på gresk), mangler både «Kyrie» («Gud») og «Christe» («Kristus»). Tanken om et gudløst rekviem er interessant, men jeg får ikke tak i noen annen kilde til trøst og hvile i Futrells musikk. Jeg får aldri helt følelsen av at noe står på spill, i hvert fall ikke på samme måte som i de opprinnelige rekviemstekstene, hvor dommedag skildres i inngående detalj og som ender med en bønn om sjelens befrielse fra evig død. Uten Gud trenger man kanskje ikke å vie plass til frykten for livet etter døden. Samtidig er sorg, savn og trøst mer mangefasetterte fenomener enn det som fremkommer i Futrells verk.

Gud finnes derimot i Buenes Leçons de ténèbres, i tekstutdraget «Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum» («Vend om, Jerusalem, til Herren din Gud») som synges til slutt i hver av de tre satsene. Betydningen er klar, der ordene kommer mellom beskrivelser av israelske soldaters brutalitet og oppramsing av navnene på okkuperte områder. Med dette verket trekker Buene frem både det politiske i det religiøse og det religiøse i det politiske. De israelske bosettingene på palestinske områder er både religion og politikk, og Klagesangene er fortsatt ubehagelig gjenkjennelige i dag, over 2500 år etter at de ble skrevet. Samtidig er det det politiske budskapet som først og fremst fester seg, kanskje fordi det håndgripelig brutale i Iunkers tekster kommer så sterkt frem. Hadde de andre tekstene fått komme tydeligere frem, hadde kanskje verket klart å omfatte det religiøse i større grad.