Romantiske forvandlinger

I pausen før den siste konserten under årets kammermusikkfestival i Rosendal møter jeg på en bekjent blant publikum som, i likhet med meg selv, nettopp har festivalens fire intense dager bak seg. Av en eller annen grunn kommer vi inn på de helt store spørsmålene, og uten at noen av oss vil kunne forklare hvordan, faller det seg plutselig helt selvfølgelig å spørre «ja, hva er nå egentlig musikk?»

Slike øyeblikk kan i ettertid kanskje virke litt oppblåst. På den annen side var det neppe tilfeldig at spørsmålet dukket opp der vi sto, overveldet, for ikke å si en smule fortumlet etter rekken av storslagne fremføringer, hovedsakelig av verk av den tyske romantikeren Johannes Brahms (1833–1897). Festivalformatets veksling mellom inntrykk og tankeluft, berøring og refleksjon åpner dessuten for slike sammentreff. Men kanskje var det også en annen grunn til at vi følte oss løftet, en grunn som har med musikkens egen bevegelse og foranderlige karakter å gjøre?

Bevegelighet og uklar start

Årets versjon av Rosendal kammermusikkfestival, som foregikk fra 10. til 13. august og var den syvende i rekken, skulle nemlig vise seg å bli mer uforutsigbar, men kanskje også mer levende enn tidligere utgaver. Én ting var de uheldige endringene i programmet (den svenske trompetisten Håkan Hardenberger rakk bare sin første konsert og den tyske barytonen Matthias Goerne måtte avlyse i siste øyeblikk på grunn av sykdom), for øvrig løst med imponerende fleksibilitet av både stab og utøvere. Men vel så viktig var følelsen av gradvis forandring, eller kanskje forvandling av inntrykket, både av Brahms’ musikk og av de enkelte utøverne som fremførte den. Når denne musikken i tillegg har en særegen, langsomt arbeidende karakter, skiftende mellom umiddelbar appell og noe dypere og mer ugripelig, får man som kritiker mye å tenke på. Og festivalens konsentrasjon gir god anledning til å forfølge noen spor.

Det skulle riktignok starte nokså nølende og uklart, med den amerikanske fiolinisten James Ehnes. Sammen med den sør-koreanske pianisten Yeol-Eum Son fremførte han Brahms’ første fiolinsonate i G-dur op. 78, et verk som i karakter svever mellom det lyrisk lyse og resignert tilbakeskuende. Men heller enn å artikulere den underfundige tvetydigheten, ble det noe stivt og distansert ved Ehnes’ og Sons tolkning. Inntrykket av matt reservasjon, særlig fra pianistens side, skulle imidlertid endre seg betraktelig gjennom festivalen. Og allerede dagen etter, da Ehnes og Son hadde fått med seg den britiske cellisten Sheku Kanneh-Mason i klavertrioen i C-dur op. 87, sto det helt andre gnister fra klaveret. Yeol-Eum Son skulle i det hele tatt, gjennom en imponerende rekke krevende klaverpartier, vise seg som en lyttende og balansert akkompagnatør med et fascinerende uttrykksregister.

Utøverprofiler i spenn

Det samme kunne sies om den svenske pianisten Roland Pöntinen. Sammen med Håkan Hardenberger briljerte han i noen burlesk-komiske miniatyrer for trompet og klaver, hentet fra operaen Le Grand Macabre av den ungarske 100-årsjubilanten György Ligeti. I festivalens program utgjorde han en intelligent og nødvendig motvekt. Da Hardenberger dessverre måtte avlyse de videre konsertene, steppet Pöntinen behendig inn med diverse sammensetninger, først i en litt løs konstellasjon av Arvo Pärt, Brahms, Luciano Berio og Pöntinen selv, deretter i et strammere komponert forløp av etyder signert Ligeti og Franz Liszt. I en festival der pianistprofiler som franske Bertrand Chamayou og ikke minst kunstnerisk leder Leif Ove Andsnes setter standarden med stålkontroll så vel på pianokrakken som i den internasjonale karrieren, er det fascinerende med en pianist som velger en litt annen, mer poetisk og underfundig tilnærming. Ikke det at Roland Pöntinen har gått ubemerket hen. Men her, fra innledningsvis å fremstå noe innadvendt, for ikke å si anonym i samspillet med den østerrikske cellistkometen Julia Hagen i Brahms’ tidlige, første cellosonate i e-moll op. 38, var det som om inntrykket av en både kresen og særegent virtuos musiker stillferdig foldet seg ut, fascinerende holdt oppe av en liksom insiterende positur, ikke uten sjarm.

Om det fabelaktige oppbudet av musikere på toppnivå utgjør et spekter fra en heller solistisk James Ehnes, over en bestemt, men uselvisk fransk hornist som David Guerrier, til en sobert lyttende, men likevel solid markert kammermusiker som den tyske bratsjisten Tabea Zimmermann, finner man et tilsvarende spenn i Brahms' musikk, om enn antydet langs mer intrikate og mindre entydige akser. Et godt eksempel er den mektige klaverkvintetten i f-moll op. 34, som med Andsnes selv og den amerikanske strykekvartetten Dover Quartet avsluttet åpningskonserten. Verket kan sies å representere Brahms' heller bryske side, med sitt drivende mørke, sin blanding av overmot og forbitret ungdommelighet, meislet ut i tette passasjer. Fascinerende nok var det her som om Andsnes bevisst forsøkte å holde energien i tømme, eventuelt å la den buldrende djervheten, som også kan bli utmattende, vokse frem fra et utgangspunkt som heller var melankolsk vendt. Strategien lykkes også idet den åpnet for et ulmende og langstrakt formalt alvor som Andsnes må sies å beherske bedre enn de fleste.

Melodikk og høst

Den pågående tettheten har imidlertid sin motsats, eller snarere flere motsatser, dels i en strømmende melodisk åre (som kanskje særlig kjennetegner en tidlig periode), dels i et nærmest høstlig tilbakeskuende, sløret og transparent uttrykk (som preger flere senere verk). Den tidlige cellosonaten kan sies å representere det melodiske, på festivalen båret frem av nevnte Julia Hagen med en sjelden klanglig troverdighet. Sammen med den norske fiolinisten Guro Kleven Hagen og Yeol-Eum Son skulle hun også fremføre Clara Schumanns klavertrio i g-moll. Sammen fikk de frem akkurat den typen elegant og veltalende naturlighet i melodiføringen som tidvis kan savnes hos Brahms. Mot dette er det som om det absolutte (som i uttrykket «absolutt musikk») hos ham ikke bare angår et fravær av ord og tekst, men også av gjenkjennelige melodier; eventuelt som om allerede det selvstendige motivet utgjør en (for) fiksert enhet av mening. I trioen for klarinett, cello og klaver op. 114 – her fremført av et drømmelag bestående av den israelske klarinettisten Sharon Kam, Julia Hagen og en frapperende artikulert Bertrand Chamayou – blir dette trekket kanskje særlig tydelig. Det høstlige draget finner man derimot i den sene klarinettkvintetten i h-moll op. 115, igjen med Sharon Kam, nå i samspill med Dover Quartet.

De sistnevnte bidro også substansielt, om enn for det meste i utvidede sammenhenger som de omtalte kvintettene (klaver- og klarinettkvintetten) og videre i den tidlige sekstetten i B-dur op. 18. Dover Quartets eget uttrykk, som heller mot en noe spisset og finslepen, og ikke utrpeget grandios ekspressivitet, kunne i disse konstellasjonene tidvis fremstå graden for reservert. I strykekvartetten i a-moll op. 51 nr. 2 kunne de derimot i større grad hvile på sine egne premisser, noe som også endret inntrykket og ga et mer samlet og overbevisende resultat.

Høydepunkter på rekke

Sammenfattet hva gjelder Brahms’ ulike temperamenter, er det likevel kanskje den tredje klaverkvartetten i c-moll op. 60 som står frem som best balansert. Med Bertrand Chamayous nesten ufattelig presise artikulasjon og Tabea Zimmermanns sjenerøse, både myndige og inkluderende kammermusisering, i et ensemble flankert av en bunnsolid og emosjonelt troverdig Guro Kleven Hagen samt en levende Sheku Kanneh-Mason, fikk vi her kanskje festivalens absolutte høydepunkt.

Men for all del, de var mange, og som et markert – og nødvendig – perspektiv utenfra på Brahms’ gjennomkomponerte romantikk, fungerte som nevnt György Ligeti. Med imponerende sikkerhet og oversikt åpnet Kleven Hagen hans trio for horn, fiolin og klaver, dette strålende selvstendige og ytterst krevende verket, i stil og uttrykk så godt som uten paralleller i litteraturen. Hun hadde suveren støtte i Chamayou, som igjen åpnet for den like imponerende hornisten David Guerrier.

Klassisk i kontekst

Når Leif Ove Andsnes i år, som tidligere, har klart å utkrystallisere et så stimulerende og levende musikktreff som denne festivalen er, skyldes det – foruten et fremragende utøvergalleri – nok en gang en presisjon og ambisjon i programmeringen som savner sidestykke i norsk sammenheng. Grundigheten kommer ikke bare til uttrykk i det klare kuratoriske grepet med fokus på én komponist, men også mer spesifikt i hvordan samtlige av Brahms' formater i kammermusikken – fra klaverstykke og sonate, over trio og kvartett, til kvintett og sekstett – var omhyggelig representert. Presentasjonen av Ligeti var dessuten substansiell nok til ikke å ende opp som et utenpåklistret pliktløp, selv om det korte elektroniske stykket Artikulation fra 1958 dessverre forble en slags kuriositet.

Som en mer overordnet betraktning mener jeg generelt at den klassisk orienterte kammermusikkfestivalen stadig har et uutløst potensial når det gjelder å inkludere samtidige uttrykk og mer eksperimentelle musikkformer. Jeg snakker ikke om utvendige krav om mangfold og bredde, og heller ikke nødvendigvis om å utfordre klassiske musikere med partiturer de ikke kan forholde seg til. Nei, jeg snakker om å forfølge det estetiske poenget med perspektivutvidelse, sammenstilling og kontrast, for eksempel ved å engasjere ulike ekspertiser, konkret forstått og helt ned på utøvernivå. Det er en kjensgjerning, både at det vi kunne kalle et klassisk orientert samtidsmusikkfelt springer ut av den klassiske institusjonen, og at samtidsmusikk samtidig er noe distinkt forskjellig fra klassisk. Men denne forskjellen utelukker ikke sidestilling, kobling og belysning. Tenk for eksempel om det klassiske toppsjiktet som er representert på festivaler som dette kunne sidestilles med like fenomenale utøvere, for eksempel av europeisk modernisme eller amerikansk (historisk) avantgarde? Den amerikanske modernisten Morton Feldman elsket Schubert – hvorfor ikke la det tyske ensemble recherche, som kjenner Feldman til fingerspissene, fremføre hans abstrakte flater, etterfulgt av en Dover Quartet, som på sin side kan sin wienerklassisisme?

Jeg våger knapt å vende tilbake til det innledende spørsmålet, om hva musikk nå engang er for noe. Men som en antydning av hva som står på spill, føler jeg meg like fullt overbevist om at det omfanget og det spennet som utvilsomt blir antydet, for ikke å si aktivert og belyst, fra år til år, gjennom de fire dagene denne festivalen i Rosendal pågår, kan åpnes enda et hakk, ikke minst gitt den kløktige fintfølelsen – og de ressursene – som her utgjør basis.