Psykososialt titteskap

Hvem blir vi i møte med avvisning, svik og mangel på kjærlighet?Spørsmålet står sentralt i Dmitri Tcherniakovs regi av Richard Wagners Nibelungens Ring ved Berlins Staatsoper Unter den Linden.

Nibelungens Ring (1876) er en operasyklus av de sjeldne, med en orkesterbesetning på over hundre musikere og en total spilletid på rundt 15 timer, fordelt på fire kvelder. Først kommer «forspillet» Das Rheingold, så følger de tre operaene Die Walküre, Siegfried og Götterdämmerung. Wagner skrev selv alt av libretto og musikk og lot handlingen inspireres av den eldre Edda-diktningen, den tyske Völsunge-sagaen og Nibelunglied. Librettoen er formet i diktstrofer med alliterasjon istedenfor enderim, forfattet på en slags gammelmodig fantasifull versjon av tysk på Wagners tid. Verket karakteriseres av såkalte musikalske «ledemotiv» lagt i orkesteret, og motivene peker mot personer og hendelser både bakover og framover i tid. Slik kommenterer orkesteret hva karakterene tenker og føler, og sangernes partier står fritt fra begrensninger både fra diktformen og fra de musikalske motivene.

Ringen er en fortelling om hvordan kjærlighet og maktbegjær står i uforenelig kontrast til hverandre. Historien starter med at dvergen (nibelungen) Alberich bytter til seg Rhinens gull mot å sverge fra seg kjærligheten. Av gullet smir dvergen seg en mektig ring som gir makt, men som også korrumperer den som bærer den og alle rundt den. I gudenes verden har samtidig sjefsguden Wotan inngått en egoistisk og lite gjennomtenkt avtale, som ad omveier knytter hans liv og verdens skjebne sammen med den nå forbannede ringen.

Nevrologisk forskningsinstitutt Det mest slående med Tcherniakovs Ring er hvor vellykket og naturlig han omformer Wagners mytologiske fortelling til et menneskelig moderne drama. Dette gjennomsyrer hele produksjonen og kommer til uttrykk i hvordan scenografi, kostymer, og regi speiler vår egen verden.

Et vesenspoeng i Wagners verk er hvordan sjefsguden Wotan trekker i trådene for alt som hender i Ringen. Samtidig fanges han av sitt eget renkespill og sine egne regler, og må gi opp både yndlingsdatteren Brünnhilde og sønnen Siegmund. I Tcherniakovs regi tydeliggjøres dette helt konkret: Wotan ser ut til å være overhode for et slags nevrovitenskapelig forskningsinstitutt, ved navn E.S.C.H.E. (Experimental Scientific Centre for Human Evolution). Akronymet Esche, tresorten ask på norsk, henspiller antagelig på verdenstreet som i norrøn mytologi kalles Yggdrasil, der Wotan henter sitt spyd fra. Det er litt uklart nøyaktig hva som skjer på dette instituttet, men det virker som Wotan leder tvilsomme hjerneeksperimenter eller utfører somatisk behandling av psykiske lidelser. Også i denne utgaven viser Wotans handlinger seg å ha store konsekvenser for ham selv og verden.

Menneskelige labrotter Rhingullet er lagt til 1960-tallet (en tid med stor interesse for eksperimenter på hjernen), og gjennom innredning og kostymer beveger vi oss opp mot vår egen tid i løpet av de fire operaene. Møbler og bruksting er slitne hverdagsgjenstander karakteristisk for ulike perioder, som for eksempel 1960-tallssofa og senere furubord typisk for 1980-tallet. Wagners guder og mennesker går her i dress, men like gjerne i Adidas-joggebukser.

Kulissene og et avansert scenemaskineri gjør at vi kan følge karakterene gjennom skiftende steder og rom i dramaet, som i den virkelige verden eller i en film. Rommene i forskningsinstituttet ligger som en slags titteskap ved siden av hverandre på den store scenen. Disse «titteskapene» kan skyves til side, helt eller delvis ut av scenen, så andre rom kommer til syne. Vi får blant annet se en forelesningssal, et sterilt testlaboratorium med en glassboks for å utføre og måle forsøkene, et smalt rom med flasker plassert i hyllene, en vestibyle med oransje benker og en heis, et møterom og et kontor med trepanel, en gårdsplass med et stort tre. Utenfor instituttets vegger ser vi hele scenen, som heves og senkes for å vise verden over og under jorden: gudenes Valhall, med vinduer der hvite gardiner er hemmelighetsfullt trukket for, og Nibelungenes rike, fylt med små cellekontorer av glass der Alberichs undersåtter slaver for ham ved å lage ny elektronikk.

Scenografien understreker i tillegg eksperimentkarakteren: En leilighet, som på ulike tider i historien fungerer som bolig for henholdsvis Wotans datter Sieglinde, hennes sønn Siegfried og senere også for Wotans andre datter Brünnhilde, har bare konturer av dører og vegger så vi ser rett inn til dem. Titteskapene på instituttet gir oss følelsen av å se inn i handlingen på utstilling, og noen ganger forsterkes følelsen av kulisse fordi vi også ser en del av et tilstøtende rom. Øverst i alle rom utenom forelesningssalen er det ganger/passasjer eller vinduer (ofte med gardiner) hvor forskere betrakter hendelsene. Wotans kontor har et observasjonsvindu med enveis speilfilm inn i leiligheten, fra hvor han en sjelden gang viser seg for Siegfried.

Ulmende uro Det er noe gjennomgående foruroligende i Tcherniakovs Ringen-univers. Den urolige tonen settes an allerede i starten av de tre første operaene, i form av korte videoklipp som forteller noe om karakterene vi skal møte: tverrsnittet av en hjerne hvor noe sprøytes inn og forgrener seg innover i hjernen, en farlig rømling fra en psykiatrisk klinikk og en redd gutt som vokser opp i isolasjon. På scenen møter vi den kjærlighetssyke men avviste Alberich som forsøksobjekt med en hette av elektroder, en tydelig urolig Siegmund på flukt, en voldsom og til tider aggressiv Siegfried. Uroen forsterkes utover i operasyklusen ved at eksperimentet slår sprekker i Siegfried: tittekassene brekkes fra hverandre og dreies rundt så vi ser reisverket i kulissene mens karakterene haster gjennom dem. I Götterdämmerung forsvinner observasjonsvinduet bak leiligheten, og scenen står til slutt igjen mørk og tom. Uroen understrekes av at det ikke er alt vi forstår og at mye overlates til fantasien, for eksempel hva som skjer med Alberich under Wotans tester og hans usynlige forvandling som likevel skremmer nibelungene, eller hvordan tittekassene i Siegfried først tydeliggjøres som kulisser og i neste scene er tilbake på plass som tidligere. Tcherniakovs spørsmål som henger i lufta er kanskje om alt i Ringenbare er resultatet av et mentalt forvirret sinn?

Uroen blir først forløst etter verdens undergang i sluttscenen av Götterdämmerung, der Brünnhilde står alene igjen med reiseveske på en tom scene. Et bilde av plantegningen over instituttet dekker sceneteppet, som langsomt går ned mens hun beveger seg mot publikum. Idet hun berører sceneteppet med fingrene, oppløses tegningen til stjernestøv, og lyset på scenen slukkes.

Karakterer fra virkeligheten Det oppleves særlig vellykket hvor hverdagsnært rollefigurene forholder seg til verden rundt seg og til hverandre. Ringen (og Wagner generelt) er ofte vanskelig å regissere fordi det psykologiske aspektet fremfor handling involverer lange monologer eller duetter, i operaer som allerede er nokså lange. Scenene kan derfor ofte bli stillestående eller ha altfor dramatisk personregi. Tcherniakov fyller i stedet scenebildet med mennesker som oppfører seg som mennesker gjør, mens replikkene utveksles: De drikker te, røyker, smugdrikker alkohol, spiser frokost, vasker klær og dusjer. De ser på klokken, fjaser, danser og ler sammen uten grunn. Både guder, nibelunger og norner eldes. I tillegg har personene på scenen stort sett et mindre dramatisk kroppsspråk enn man ofte ser i opera. Til sammen skaper dette en flyt i skuespillet som gjør at tiden går fort og jeg opplever menneskene som mer troverdige.

Et annet interessant regigrep er hvordan magien i Wagners mytologiske verden erstattes av menneskelige sider og beveggrunner. I librettoen forvandler nibelungen Alberich seg til en orm ved hjelp av en magisk hjelm, men her ser dette bare ut til å skje i hans eget hode, og for nibelungene og broren Mime, som han har makt over. Mens helten Siegfried opprinnelig vinner over Wotan ved hjelp av sitt magiske sverd, knekker Wotan her selv sitt eget spyd og lar Siegfried passere – som kanskje er det Wotan egentlig ønsker. I Wagners fortelling drikker Siegfried en kjærlighetsdrikk som får ham til å svike sin elskede Brünnhilde, for å deretter gi henne i gave til en annen mann uten at Siegfried rører henne. I denne oppsetningen unnlater Siegfried å drikke trylledrikken. Likevel svikter han Brünnhilde, tvinger henne til samleie og lyver senere om det hele.

Slik besvarer Tcherniakov spørsmålet om hvordan et menneske kan bli av mangel på kjærlighet, et tema som også står sentralt hos Wagner: Forstyrrelsene som settes i gang med Wotans eksperimenter på Alberich, videreføres i mishandlingen av Mime og dennes oppdragelse av Siegfried. En utrygg oppvekst former Siegfried, som svikter Brünnhilde og med det utløser hennes hevn. Det er særlig vellykket hvordan regissøren gjennom dette også videreutvikler karakterene utover Wagners historie: Alberich går fra å være et godmodig testobjekt til å bli aggressiv og til slutt gal. Mime får senvirkninger av Alberichs mishandling i form av nervøse rykninger, og Siegfried fremstår impulsiv og raserer barndomsrommet sitt. Utviklingen av karakteren Siegfried er spesielt fascinerende, fordi han i denne versjonen – ganske subtilt – rett og slett virker som en dyktig manipulator. Et tydelig tegn på dette er et tilsynelatende bevisst valg om å svike og utnytte Brünnhilde. Manipulasjonen kommer også til syne i hvordan han endrer oppførsel fra å være forsiktig og gutteaktig sjarmerende når han inngår avtaler og forfører kvinner, til å aggressivt ta kontrollen når han først har oppnådd det han ønsker seg. Til sammen gjør dette oss usikre på hvor mye vi kan stole på helten Siegfried. Tcherniakovs omforming er spesielt god fordi den på samme tid kan leses både som en konkret eventyrfortelling om tvilsomme eksperimenter med menneskeliv, og som en billedlig/metaforisk behandling av Wagners tematikk om manglende kjærlighet.

Raske tempi og glimrende sangprestasjoner Orkesterets musikalske og tekniske nivå er et av de beste jeg har hørt av et operaorkester – Staatskapelle Berlin spiller ekstremt presist og nyansert dynamisk, men de holder seg hele tiden i bakgrunnen så sangerne kommer til sin rett. Opplevelsen av rollefigurene som ekte mennesker som snakker sammen, understøttes av Phillippe Jordans musikalske ledelse. Mange av de langsommere motivene har gjennomgående et ganske høyt tempo, så sangernes fraser og tekstlinjer blir mer fortettet i tid og fremstår derfor mer som sammenhengende dagligtale. Valget gjør imidlertid også at det er vanskeligere å følge ledemotivene, og med det mister jeg noe av det psykologiske dramaet Wagner tegner opp. Jordan utnytter heller ikke alle mulighetene musikken gir for å frasere i tid og dynamikk, og tolkningen kan sånn sett fremstå noe mer nøktern enn mer høyromantiske fremføringer. I sum opplever jeg likevel at det musikken eventuelt mister av dybde ved høyere tempi, oppveies av et tettere musikalsk drama.

Det strålende orkesterspillet utfylles av et fantastisk sangerlag. Særlig inntrykk gjør innsatsen over flere kvelder fra Tomasz Konieczny som en solid og klangfull Wotan, og Anja Kampe som en imponerende kraftfull Brünnhilde både musikalsk og scenisk. Som i Bayreuth-oppsetningen sommeren 2022 gjør Andreas Schager en flott og gutteaktig bardus rolle som Siegfried, som innimellom går litt over styr sangteknisk, men han viser også frem en mer nyansert rolletolkning denne gangen. Norske Victoria Randem må også trekkes frem for sin gode sangprestasjon som skogsfuglen Der Waldvogel.

Malplasserte detaljer På noen få punkter virker det som Tcherniakovs ellers gode regi ikke er fullstendig ferdigutviklet. Noe av tilpasningen til den moderne settingen er litt vanskelig å følge, som for eksempel hva elektrodehetten «Tarnhelm» egentlig gjør med karakterene og hvorfor Sieglinde går rundt som en søvngjenger. Sverdet og spydet er de eneste rekvisittene som er beholdt fra Wagners mytiske univers; det er kanskje den beste løsningen, men det virker likevel noe malplassert når Siegfried svinger sverdet omgitt av åttitallsmøbler og Wotan gjemmer spydet i et skap sammen med whiskyen. Andre endringer kan også virke nærmest humoristiske eller rent ut komiske, som at Rhingullet avsluttes med et trylleshow for å innvie den nybygde gudeborgen Valhall, at Brünnhilde tegner opp et flammehav med tusj, og at dragen som Siegfried dreper er en psykiatrisk pasient i tvangstrøye. Den forsøksvis naturlige personregien fungerer ikke like godt hele tiden, som når en av karakterene har en voldsom monolog om verdens undergang og den andre stirrer upåvirket ned i en tekopp. I noen scener kommer mer teatralske fakter uventet inn, som å dytte folk rundt og velte stoler og bord. Dette er likevel detaljer – i det store og hele gjør fremragende utøvere og god regi Tcherniakovs Ringen til en svært vellykket moderne fortolkning av Wagners verk.