Postdramatisk fellesskap?

Når teateret som kunstform endrer seg, hva kreves da av kunstneren? To dager på symposium sammen med kunstnere fra både nasjonale og europeiske scener gir ikke noe entydig svar – men det virker heller ikke som det er intensjonen. I det polyfoniske mulighetsrommet Tore Vagn Lid har tilrettelagt går tematikken i mange retninger, og dekker spennet fra teater ute i samfunnet til teater som kunstinstallasjon, fra romlige refleksjoner til forestillinger under utvikling. Noe spriker, men linjene møtes og innspillene skaper interessante forbindelser. Sterkest blir disse når de kommer tilbake til dette: hvordan teateret i vår tid skaper rom for møter mellom mennesker.

Å åpne for samtaler Scenerommet for symposiet er preget av teateret som en pågående aktivitet. Det foregår inne på Cornerteaterets blackbox, hvor settet for DUB Leviathan av Transiteatret, som spilles samme uke, preger rommet og strukturen. Som deltagere sitter vi i en sirkel rundt en forhøyet scene med to lenestoler. Disse tas kun sjeldent i bruk, for de fleste som snakker gjør det fra sin plass i sirkelen. Her er ingen deltagerliste, ingen navneskilt eller høye titler, og det eneste som skiller noen ut, er at de har forberedt innlegg som de skal dele med oss. Det er en interessant vri, for den er både utjevnende og differensierende på en gang. Jeg kjenner navnene i programmet, men har ikke sett alle i levende live før. Det er ingen som kan si om de som sitter i salen er skuespillere, dansere, produsenter, regissører, musikere eller andre interesserte. Den delvise anonymiteten gir rom både for felles refleksjon og noe forvirring, men knuser også et par myter underveis – som den om at skuespillerne aldri er tilstede på arrangement som dette. For det er de, sammen med en rekke andre.

Tore Vagn Lid setter symposiet i gang, og forteller at dette er et åpent rom: et utopisk sted som inviterer alle til å delta og dele generøst. Eller, som han også beskriver det, en slags optimistisk forvirring hvor lyden av usikkerhet kan være produktiv. Noen oppfordringer – som det å ta musikkinstrumenter i bruk underveis – blir aldri realisert, for det er ikke egentlig verken tid, rom eller interesse blant de fremmøtte. Andre treffer bedre. Vi er samlet for å lytte, diskutere og utveksle erfaringer, ikke for å konkludere eller fastslå nye teoretiske retninger. Derfor blir det også færre spesifikke svar å ta med videre, flere tentative enn absolutte uttalelser. Min kommentar følger i noenlunde samme spor, med et par refleksjoner rundt tematikken på tampen.

Teknikker og strategier i et bredt felt Et hovedspørsmål for symposiet var skuespilleren eller utøverens ferdigheter, teknikker og kunstpraksis i et nytt postdramatisk teaterlandskap. Underveis lurte jeg flere ganger på om det spørsmålet ville bli besvart, for mellom de mange ulike tilnærmingene virket det ikke som om nevneverdig mange skuespillerperspektiv kom fram. Men i løpet av de to dagene tok et slags bilde form, som har blitt tydeligere for meg i etterkant enn under symposiet. De mange ulike uttrykkene, strategiene, arbeidsmetodene og kunsteriske målene gjør at det blir absurd å snakke om en enhetlig kunsterkompetanse som passer for skuespillere eller utøvere. Her er helt ulike behov, krav og muligheter for kreativ praksis, og hvis vi et øyeblikk ser bort i fra teoretiske definisjoner, blir et mangfold av metoder og estetisk praksis synlig. Det postdramatiske teateret rommer alt dette og mer til.

Arpád Schilling forteller hvordan han gikk fra å lage rene teaterforestillinger med Kretakör, til å snu teknikk, estetikk og motiv tilbake til samfunnet i hjemlandet Ungarn. Høyrekreftene er sterke i hjemlandet, og han vil bidra med nye strategier for å engasjere og endre holdninger. På tross av at han har vansker med å få statlig støtte har han de siste årene brukt alt fra teater i skoler til varianter av Augusto Boals teaterteknikker for å involvere mennesker som ikke alltid er kjent med kunsten og øke forståelsen deres for samfunnet.

Like etter skifter fokus fullstendig: Goksøyr/Martens forteller om sine prosjekter fra et mer personlig-utforskende sted, og Julian Blaue går dypere inn i performance som scenefilosofisk prosjekt. Deretter glir dagen over i diskusjoner om interaksjonsteknikk, om behovet for å bryte konformiteten, og om arkitektur og rom som viktige elementer i et mer likestilt teater. I løpet av dag to får vi høre fra Signa Kostler om hennes arbeid, om Cristoph Marthalers arbeid sett fra Tora Augestads erfaringer gjennom mange år som skuespiller, og om Thomas Oberenders syn på samtidsteater samt det han kaller narrative rom (som jeg vil komme tilbake til). Dette komplementeres av kurator Thomas Clarkes arbeid med kunstinstallasjoner og iscenesettelse, samtidig som det står i kontrast til viktigheten av mennesket på scenen, som demonstreres av forestillingsutdraget av Marius Kolbenstvedt og Eirik Raude. Felles for alle er menneskelig og kunsterisk aktivitet og vilje til å enten utforske eller stille spørsmål viktige drivkrefter.

Å snakke om det å ta risiko Gianluca Iumiento var en av flere som mente at skuespillerutdannelsen generelt er for preget av dramatiske teknikker. Den er for opptatt av å skulle være underlagt de gitte betingelsene i Stanislavskij-tradisjonen, men hva hvis vi i stedet snur det på hodet? Hvis vi sier at skuespilleren handler fra dem i stedet? Forsøkt gjenforklart på norsk*, tolker jeg ham som at skuespilleren – i stedet for å bevise eller leve opp til visse forventninger om å «tro» på et sett gitte omstendigheter – skal interagere innenfor rammene i en kontrakt som etableres mellom skuespillerne, mellom dem og publikum, og med andre relevante elementer i omgivelsene. Å lage teater er å foreslå en måte å være sammen på, hevder han, og det innebærer usikkerhet og utprøving. Jeg er for så vidt enig, men Iumiento selv ser ikke ut som han risikerer særlig mye i foredraget sitt – for selv om han iscenesetter deler av sin egen tenkning og arbeidsmetoder, er det nettopp tankene og ikke metodene hans vi får del i.

Det er nemlig en stor forskjell mellom det polerte, retrospektive blikket på arbeid som allerede er gjort og beskrives i en analytisk rolle, og det mer utprøvende, risikofylte som ligger i å gjøre noe som ikke allerede er gjort, tenkt eller ferdig konseptualisert. Det mange snakket om var akkurat det Julian Blaue gjorde under sin performance. Blaue fortalte at hans praksis ikke tar dramatisk tekst som utgangspunkt, men tanker, bøker og annet, og anser alt som skjer på scenen som ekte handling i ekte tid i ekte rom, med biografiske element. Skal vi se samtidsscenen som et sted der lyden av usikkerhet dominerer, er dette – samt Blaues genuint lyttende person i den påfølgende diskusjonen – virker dette nærmere det usikkerhet og risiko ser ut som. Eksperimenter hvor kroppen og den levende skuespilleren er tilstede i konsentrert nærvær, hvor rommene for menneskemøter og interaksjon kan finne sted.

Myter og kompetanse Flere motsetningsmyter ble også luftet ut i løpet av seminaret, heriblant skillet mellom institusjon og fritt felt. Goksøyr/Martens og Signa Kostler er gode eksempler i så måte, for begge tilhører det frie feltet samtidig som de arbeider med institusjonsteatre, og visker dermed ut noen av disse skillene. I spennet fra det direkte samfunnsinvolverte via refleksjoner over utdanning til det postdramatiske teaterets mangfoldighet, er en del av den konformiteten Øystein Stene hevder skuespillerutdanningen henger igjen i, mindre akutt i det faktisk utøvende feltet. Det er ikke dermed sagt at alle prosjekter er like vågale, men symposiets deltagere fremhevet en vilje til å utforske og også hente fra internasjonale impulser. Spørsmålet er derfor ikke bare hva slags kompetanse som kreves, men også dette: Hvordan kan synligheten for ulike former for kompetanse økes?

Kanskje ligger deler av svaret på spørsmålet i å se kompetanse på andre måter, slik Marius Kolbenstvedt og Eirik Raude demonstrerte. De arbeider for øyeblikket med to ulike forestillinger hvor perkusjonisten Raude bruker sin musikalske ekspertise som innfallsvinkel til å arbeide med teksten. Kolbenstvedt mener en viktig strategi innen postdramatisk teater er å se ulike former for kompetanse som verdifulle. Det er ikke gitt at det er nødvendig eller i det hele tatt ønskelig å finne en skuespiller som skal forsøke å lære noe helt nytt på to måneder. Det å plassere noen som kan noe på en scene blir interessant i seg selv når man tar utgangspunkt i dem og deres kunnskaper. Eksemplet overbeviser, for Raude har en konsentrasjon rundt musikken og teksten som trekker oss inn og holder på oppmerksomheten, like fra han starter til forestillingsutdraget er over. Når vi så får vite hva det handler om – en israelsk soldats oppgjør med det ideologiske regimet han selv har vært en del av, blir det enda sterkere. Det politiske er ikke lesbart direkte i forestillingen, men kommer frem i konteksten rundt i noe som både kjennes som et ektefølt engasjement og kunstnerisk integritet.

Fellesskapets paradoks Et mer gjenstridig paradoks i det postdramatiske, er at det framhever estetiske uttrykk som viser fram ensomhet og isolerte individer, samtidig som det er fundert på en kunstform som handler om menneskemøter. Dette kommer tydeligst frem i det Oberender beskriver som narrative rom: her møter ikke publikum andre mennesker direkte, men kunstnerens dramaturgiske hånd leder dem gjennom forestillingen eller installasjonen på ulike vis. Det blir nesten definisjonen på vår nyliberale modernitet: skuespillerens funksjon kan delegeres til en iPad som styrer showet og ber publikum ta valg i et interaktivt spill som utvikler seg basert på hans eller hennes valg.

Også i Signa Kostlers arbeider er det deg selv lyset kastes tilbake på. Utforskningene av destruktivitet og dekadens gjøres gjennom fiktive karakterer, som spilles av skuespillere som er godt trent i å skape en illusjon av intimitet. Selv om forestillingene på godt norsk kan kalles «durational performance» fordi de foregår over flere timer eller dager i bygninger som er svært virkelighetsnære, er det alltid et karakterspill i en improvisasjon plassert i velregisserte betingelser. Publikum interagerer, men ikke på de samme premissene. Marthalers karakterer er mennesker som befinner seg i samme rom, men som aldri egentlig møtes. Skuespillerne er derimot godt integrert som venner og kolleger utenfor forestillingens situasjoner, skal vi tro Augestad som har arbeidet med Marthaler i flere år.

For selv om mye av det postdramatiske på ulikt vis tar opp den fragmenterte ensomheten, er det felles for disse forestillingene en del arbeidsmetoder og teknikker bygget på tillit, vennskap, profesjonalitet og en vilje til å prøve ut, risikere og – noen ganger – feile. Teateret som et rom for å være sammen med andre er ofte like mye en måte for kunstnere å være sammen på, som det er en måte å møte andre mennesker eller samfunnet utenfor på. Dermed både speiler de og er med å forme noe typisk i vår tid; at fellesskap både muliggjør og truer individets egenart. Forestillinger laget av tette bånd mellom kunstnere, men med en fremmedgjørende estetisk effekt.

Eirik Raude, foto: Marius Kolbenstvedt

Samlingspunkter Nettopp fordi teateret både individualiserer og fører folk sammen, er et symposium som dette ikke bare intellektuelt stimuli, men også viktig for kunstnerisk utviklingsarbeid. Diskusjonene viste også at det teoretiske og det praktiske snakker godt sammen. Selv om dag to ble noe teoritung i deler av diskusjonene, var det aldri utelukkende teoretisk eller praktisk fokus. Som verktøyboks for skuespillere i et postdramatisk teaterlandskap gis få svar, mange åpninger, og noen spørsmål som fortsatt står ubesvart. For når kunsten beveger seg over i det installasjonsartede, er dette det motsatte av tidligere tiders happenings hvor mennesker møttes i et intenst men kortvarig felleskap? Eller er det egentlig det samme i en ny drakt, hvor det som skjer er kuratert i en nøye planlagt struktur? Hva er det egentlig som kommuniseres i en opplevelse i tid og rom som er gjennomdesignet til fingerspissene?

Følger vi sirkelen helt tilbake til begynnelsen hvor Schilling drøftet hva hans prosjekter ville kommunisere, var dette en fraværende problemstilling hos en del andre. Det er et tema til videreutvikling, for gjennom historien har nettopp forholdet mellom menneskene inni og utenfor forestillingen vært en bærebjelke for teateret. Et teater som søker ut av institusjonene og leter etter nye rom, vil også treffe mennesker som ikke nødvendigvis er vant til å være publikum verken på institusjonelt eller mer eksperimentelt teater, og de er ikke nødvendigvis verken fragmenterte individer eller formløse grupper. Hvem er det teateret ønsker å formidle til, og hvorfor? Kanskje er ikke dette det postdramatiske teaterets hovedtema i denne omgang, men det bør settes høyt på agendaen ved en senere anledning. De to dagene har vist at det er ved å tenke høyt og handle sammen, at både fellesskap, individualitet og forskjellighet kan eksistere på samme tid. Lid flyttet sin avsluttende kommentar til starten av andre dag, og det ble derfor ingen konkluderende tanker, snarere åpninger, foreløpige tanker og nytt tankegods å ta med seg videre. I rammene – eller rettere sagt kulissene – av et slikt teaterteoretisk og teaterpolitisk prosjekt, bød det polyfoniske rommet på svært ulike, men spennende, kunstnerskap.

* Iumento beskrev det som «the ability to interact adequately and unpredictably from the established aesthetical contract.»