På jakt etter det uoppløselige episke element i norsk samtidsmusikk i perioden 1945–2023

«Vi skal vite at vi ikke kan stille oss utenfor.» Inger Christensen, Hemmelighetstilstanden

Det begynner med at jeg leser Espen Hammers Anstendighet og revolt fra 2011. I boken presenterer Hammer en studie over Dag Solstads skjønnlitterære produksjon til da, fra Spiraler i 1965 til 17. roman i 2009. Han peker på flere interessante sammenhenger på kryss og tvers i forfatterskapet, og underbygger hva for en satans god litteratur dette er, men det var spesielt utlegningen av Solstads tanker rundt «det uoppløselige episke element» som satte noe i gang i meg, og den aktualiserte et stort savn jeg bærer på: samtidsmusikk som rører meg dypt.

Begrepet «det uoppløselige episke element» er blitt kjent gjennom tittelen på Solstads slektsroman fra 2014, Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591-1896. Men begrepet, og det det peker mot, er av eldre dato. Solstad sier i foredraget Om romanen fra 1997 (som mer enn en poetikk er et kjeklete oppgjør med anmelderne av Professor Andersens natt) at det episke er «sivilisasjonens siste skanse mot barbariet innen kunsten». Det er store ord. Videre:

«Det det skulle dreie seg om, var å skjelne det episke i en framstilling fra det tilsynelatende episke, som utelukkende var en form, eller påskudd til å framstille noe annet, og som i ytterste forstand kunne oppløses, og forvandles, i rein form, til eksakt det det skulle stimulere i mottakeren, en bestemt følelse, enten det var skrekk, gru, spøk, spenning, romantikk eller pornografi. Der, i det øyeblikk hvor det unødvendige episke oppløses i rein og direkte stimulans, sto kontrasten, det nødvendig episke, det som ikke lar seg oppløse til en slik rein og rå direkte stimulans, og som lyser i en kjær og sivilisatorisk ubøyelighet og vitner om hvilken bedrift det talende menneske er, i historisk og biologisk forstand.»

Det dreier seg altså om noe ved fortellingen, eller romanen, som synes å unndra seg kategorier, kommodifisering og instrumentell bruk. Og som, hvis det ut fra sine egne premisser blir forløst i formen, «bringe[r] oss over terskelen til noe uutsigelig», som Hammer sier. «Noe personlig og grunnleggende non-kommunikativt bryter igjennom handlingens fremadskridende bevegelse og gjennomtrenger oss som lesere», fortsetter han, og viser til Roland Barthes’ påstand om at visse detaljer i et fotografi på en uforklarlig måte kan tiltrekke seg hele vår oppmerksomhet. (Selv må jeg tenke på Emil i Lønneberget som setter hodet fast i suppebollen. Jeg husker ingenting av historien for øvrig, bare dette med at hodet ble sittende fast, og alt det fortalte om en verden fylt av klaustrofobi, straff og skam.) Det uoppløselig episke er ikke en rent formal kategori, «[d]et er (…) gjennom å konsentrere seg om sin egen vesentlige form, det nødvendig episke, at romanen kan ha håp om å bryte igjennom det falske og det hule (hele den verden av roller og konvensjoner som martrer Solstads sentrale skikkelser fra Arild Asnes til Fjord, Bjørn Hansen og T. Singer) og få oss til ‘å skakes’». Videre: «Nettopp det faktum at den seriøse romanen motsetter seg enhver fristelse til å forføre eller stimulere – altså dens avholdenhet om man vil, og konsentrasjonen omkring komposisjon og oppbygning – er det som gjør den i stand til å avdekke avgjørende livsbetingelser og si noe om hvordan vi erfarer virkeligheten generelt.» Det uoppløselige episke element blir det bærende prinsippet i Solstads nittitallsromaner, etter at han hadde blitt en frafallen sosialrealist, ikke ulikt Luigi Nonos vending fra det politiske til det etiske rundt samme tid. Denne poetikken blir endog tematisert i Elias Ruklas berømte utlegning om Vildanden i Genanse og verdighet fra 1994, hvor først Gregers Werle (i stykket) innser følgene av sine handlinger, og deretter Rukla selv (i romanen) får øye på dette, og de begge rystes i grunnvollene.

Det er altså disse opplevelsene jeg lengter etter i musikken. Det er selvfølgelig forskjellige måter for musikk å være god på, også med hensyn til én og samme lytter; det er flere ulike sider ved musikken som potensielt kan inngi den kvalitet, eller gi lytteren en på en eller annen måte sterk opplevelse. Det er heller ikke en eller flere bestemte ting eller egenskaper som må med i enhver musikk av en viss kvalitet – slike tanker tror jeg i ytterste konsekvens vil gjøre en ute av stand til å få øye på det andre, det som er fremmed. Det jeg imidlertid er på leting etter, er en slags fellesnevner, noe som går igjen i den musikken jeg setter høyest, og som jeg finner i musikken til komponistene jeg lytter til igjen og igjen, som Beethoven, Nono, Feldman, Klaus Lang og Chaya Czernowin – og som jeg kan snuble over på uventede steder, som i John Whites Drinking and Hooting Machine – men som jeg likevel sjelden opplever når jeg lytter til ny musikk, enten det er hjemme eller på konsert. Det er røyk, det er speil; noen ganger blir jeg underholdt, men også da går jeg ofte litt skuffet hjem, som Don Fabrizio i Tomasis/Viscontis Leoparden (jeg blir aldri noen Tancredi – kanskje fordi jeg på et eller annet ubearbeidet sted fortsatt synes at mennesket er stygt når det prøver å mestre spillet; jeg har gått på ungdomsskolen, jeg vet hva det går ut på). Alt viser seg brått å være forgjengelig, også en selv og ens egne perspektiver, det lar seg ikke dekke over, og man lengter etter stjernene, så man kanskje får føle litt evighet. Ikke fordi man kan forlange av andre, eller en selv, at ens ønsker skal bli oppfylt så ofte. Men det er i det håpet jeg lever.

Hva er det som skjer når disse opplevelsene likevel inntreffer? Det handler neppe om logisk koherens eller noe annet etterprøvbart. Jeg tror derimot det handler om at musikken gir seg til kjenne som musikk, som det merkverdige klangspråket i og utenfor tiden det er. (Det handler selvfølgelig også om smak, men dette er ikke en tekst som skal problematisere min smak. Tvert om.) I musikk hvor dette uoppløselige episke elementet opptrer, er det som om man får et glimt av musikkens ukrenkelige essens, som ikke kan omsettes i noe annet. Det er en form for forløsning, hvor den, vi, settes fri, fri for lengsel, fri for angst – fri selv fra ønsket om å bli fri, som dirigenten Sergiu Celibidache så treffende har sagt det – og peker mot noe… noe humant, nærmest etisk; den bærer lovnaden om at det potensielt finnes en slik form for oss alle, en måte å se oss på, hvor våre ulike sider faller inn i et koherent hele, hinsides ordene, et sted hvor musikken så å si pakker sine innerste hemmeligheter i sekken og sniker seg forbi språket, dens erkefiende, på vei til sjelen, som står i høyspent lytting, og gir oss en pause fra alt annet. Musikk som ikke forsoner seg med verden, men som – gjennom virkelighet – yter den motstand. Det er et spørsmål om form – hva som kommer når og hvordan, hvor lang tid noe trenger å få ta plass, når det skal utfordres, osv. Det handler om lytting, om komponistens evne til å forstå når man skal gripe inn, og når man skal la musikken følge sin egen vei. At det er med musikken slik det ifølge Inger Christensen er med universet: at vi kan late som at den kan både lese og skrive seg selv, og at når vi komponerer, så er det denne selv-lesningen og -skrivingen vi avkoder. I et slikt møte med det utenfor, vil noe utvungent oppstå i oss, noe mer oppriktig komme til uttrykk. Slik Wendell Kretzschmar sier om den aldrende Beethoven i Thomas Manns Doktor Faustus: han gir slipp på det subjektive, og blir personlig.

Jeg tror det handler om en inderlighet, en inderlighet som for så vidt kan romme humor og ironi, men ikke motsatt. Jeg er mett på musikk skrevet på halvdistanse, lei av verden som et spill av koder og referanser, lei av ryggdekning. Sjelen skrives ikke med fotnoter. Det gjør større inntrykk å være sårbar, å våge at det hele kan falle sammen.

Et sted langt unna reklamens logikk, som siden de store Giske-kulturbudsjettene (og deres medfølgende forventninger og krav) i Stoltenbergs andre regjering har trengt inn i nærmest samtlige av samtidsmusikkens porer, og nå nærer og næres av den, lik et kulturindustriens myrvann. Dypere og dypere har den trengt inn i komposisjonsprosessene, og en eller annen gang på 2010-tallet må den ha nådd blyantspissen og tastetrykket; en musikk som, på mer eller mindre indirekte vis, følger de økonomiske imperativene. Dette ytre blikket er med oss når vi lager musikk og når vi skriver søknader. Det indre rommet har dårlige kår. Og alt det nyeste som til stadighet presenteres, er fanget av den samme logikken. Jo mer ting forandrer seg, jo mer forblir de det samme. Jeg er altså på jakt etter en musikk som vitner om noe annet, og som bærer dette frem på sine egne premisser og klarer å bevare sin autentisitet vis-à-vis trykket fra verden utenom, inkludert sin egen opphavsperson.

Jeg ønsket å lytte etter dette uoppløselige episke elementet i norsk samtidsmusikk – ikke minst fordi det var det det måtte skrives om, skulle jeg få finansiert arbeidet med denne teksten. Slik kom det økonomiske helt ut på blyantspissen også i dette tilfellet, og slik ga også min opprinnelige idé etter for verden. Men ikke uten den fordelen at det fikk en praktisk avgrensning, samt at det ble en gyllen anledning til å gjøre meg bedre kjent med den norske samtidsmusikkhistorien, som jeg bare delvis er fortrolig med. Utbyttet før jeg gikk i gang med arbeidet med denne teksten, har vært skralt. Mitt inntrykk har vært at den norske musikkhistorien ikke er bortskjemt med formsterke komponister, og jeg har tenkt at det skyldes Griegs posisjon som nasjonalikon – øyeblikksbilder, folkemusikk, idéen om det naturlige og umiddelbare. Sibelius’ formforståelse var av et annet kaliber. Kanskje vi heller skulle ha sett til Fartein Valen. Her på berget vil vi heller ha det utilgjorte og enkle som treffer: naturtalent og skiløpere fremfor tenkning og intellektuelle (Magnus Carlsen skal for enhver pris hylles som sportsmann og naturkraft). Men her på berget er det vel så typisk å beklage seg på nettopp den måten over tingenes tilstand her på berget. Det er sikkert ikke det er så annerledes andre steder.

I vår samtids positivistiske tidsånd, som vi ikke finner noen vei ut av, er det ikke mye plass til formproblematikkens mysterier. (Om noen utenfor – i tid eller rom – skulle lese dette: hjelp! hjelp oss ut av denne didaktiske glassklokken!) Vi skyfler av gårde de enkle verkene våre, rutinemessig og pliktoppfyllende, til den norske samtidsmusikkens kirkegård (den ligger ved havet, selvfølgelig, og vi lever ennå i en tid hvor noen høflig møter opp i begravelsene, særlig hvis det er muligheter for gravøl). Men form er også vanskelig – det er ikke noe man bare lærer. Å komponere er ikke å skrive noter. Man kan tilegne seg håndverket, men jeg tror det er vel så nødvendig å kope og lytte og tenke, å kikke på dyrene og årstidene og begynne å ane hva sansning, klang og tid er.

Jeg har lyttet og lyttet til norsk samtidsmusikk etter 1945 og har kommet frem til åtte verker jeg vil trekke frem. Noen av dem er mer åpenbare enn andre, og allerede feirede, men det mener jeg altså er av en grunn. Andre er mindre bejublede og fortjener mer oppmerksomhet. Utvalget er preget av hva jeg har funnet innspillinger og opptak av. Jeg har også valgt bort mange verk jeg liker veldig godt, men som ikke passer inn i denne drøftingen. Dette er ingen komplett oversikt, det er bare et lite utsnitt av utsynet fra en grøft i det norske samtidsmusikklandskapet. Det er enda mindre et forsøk på å finne noen objektive svar – jeg har valgt ut stykker jeg først og fremst liker, og noen av komponistene er nære bekjente av meg: Asbjørn Schaathun, Sven Lyder Kahrs og Jonas Skaarud. Eventuelle anklager om inhabilitet er derfor berettigede.

Det er ikke mye jeg nødvendigvis vet om stykkene, annet enn det lille jeg har lest her og der. Jeg har skrevet med utgangspunkt i lyttingen, og bare i beskjeden grad forholdt meg til partiturene. (Til tross for det vil jeg ikke gå inn på det fremføringsmessige – det er et interessant tema, men her er det det kompositoriske som behandles.) Det kan derfor være jeg tar grovt feil om noen ting.

Jeg har hatt mange fordommer mot Finn Mortensens (1922–83) musikk siden timene i musikkhistorie. Noen av verkene, som blåsekvintetten, op. 4 (1951), har stått for meg som gamle, nedstøvede og uten en grunnleggende vitalitet. Andre, som den såkalte Lykkehjulsonaten, op. 26 (1964), har virket mer som fikse idéer uten de helt store klanglige resultatene. Men Fantasi og fuge, op. 13 (for klaver, 1957–58) står i en særstilling. Helt fra første sekund får jeg følelsen av en identitet som, selv om den utvikler seg og også overrasker, likevel vedvarer. Det er noe som langsomt løper løpsk i fantasien, det brygger opp til storm, og det hører man kimen til allerede i åpningen. Musikken bygges konsekvent og tålmodig opp, og selv på det mest klimaktiske låter det overhodet ikke tilfeldig – samtidig har den en villskap og en øyeblikkskvalitet jeg trodde var fremmed for Mortensen, og den er skrevet med et oppmerksomt og lyttende øre. Etterpå gir fugens strenghet rom til å absorbere fantasien, selv om også den er rasende og med snert. Denne musikken har en annen type troverdighet enn det store flertallet av historiens endeløse rekke av tolvtonestykker for piano. Den fremstår som noe annet enn øvelser, det er som om Mortensen her forstår hva dette klangspråket er og bare lar det spille seg ut. Enten eksplosjon, eller strengt kontrapunkt, eller… i hvert fall en ytterlighet, ikke en søvngjengeraktig, jævla sonate. Det er her verkets kvalitet oppstår, kanskje. Selv over seksti år senere, og selv om det tydelig er et barn av sin tid, låter det i alle fall friskt, det besnærer meg ved hvert gjenhør. Og jeg synes pianoet kler musikken og gir den en enhet som mangler i orkesterverkene til Mortensen, som ellers har mange kvaliteter (jf. Pezzo orchestrale, op. 12 og Per orchestra, op. 30).

Et av de mer opplagte verkene å ta med i denne sammenhengen er Arne Nordheims (1931–2010) Epitaffio (for orkester og lydbånd, 1963), som det allerede er snakket mer enn nok om, men som gjerne kunne ha vært spilt enda oftere. Det synes å være enighet om at dette er Nordheims mesterverk, men hvori ligger magien? Åpningen er umiskjennelig nordheimsk: en gest etterfulgt av en fastfrossen klang dominert av oktaver. Det er i det hele tatt mye her som er typisk for Nordheim – det kan ramses opp som en handleliste: lys, mørke, klangflater, raske gester, klangforståelse påvirket av den elektroniske musikken. Oppriktige/onde (stryk det som ikke passer) tunger vil ha det til at han ikke bare skrev det samme verket flere ganger, men mer eller mindre gjentok Epitaffio. Men Epitaffio er så mye bedre enn sine etterkommere. Det er skrevet med en helt annen form for tilstedeværelse; her er komponisten kunstner med liten k og i øyehøyde med det han lager. I senere verker virker det for meg som om han ikke tar seg tid til å stige ned til notene, men heller maler med bred pensel. Men det er her musikkens stoff er, det er her det skjer, og i Epitaffio er det den nyanserte orkestreringen som står for magien. Den er kanskje ikke så rik, for det er ikke smurt tykt på, men tanken, refleksjonene, er dypere. Det er mange fine detaljer som er med på å samle oppmerksomheten, som en plutselig ekspressiv stryker (solo cello?) som kommer inn etter rundt fire minutter – den gjør ikke mye, men det får en utrolig kraft. Samtidig har disse ulike gestene og linjene en tvetydighet: er de små melodiske motiver, eller inngår de bare i en vev eller en klangflate? Her ligger verkets skjønnhet. Det er knapt, ting får flyte og bukte seg. Det er subtilt og mye mer esoterisk enn alt det lillehammerolympiske han skulle lage senere. Og lydbåndets sene inntreden er et enkelt, men effektfullt og rørende grep. Plutselig er det som om vi er i et verdensrom, hvor andre ballistiske lover gjelder, og ting kan gli av gårde i all evighet. Den kornete lyden av menneskestemmen er gripende. Lydsporet formelig svever over orkesteret som et gjenferd og frembringer denne følelsen av fravær og savn tittelen alluderer til. Det er et stilistisk eklektisk verk, men det fremstår likevel mer enhetlig enn mye annet han har laget, kanskje med unntak av den elektroniske musikken fra samme tid (jf. Solitaire, 1968).

Det går noen tiår frem til neste verk på listen, Cecilie Ores (f. 1954) strykekvartett Praesens Subitus (1988–89). Å skrive om Praesens Subitus er samtidig også å skrive om Codex Temporis, tetralogien som ellers består av Futurum Exactum (for strykeensemble, 1992), Erat Erit Est (for 15 instrumenter, 1991) og Lex Temporis (for strykekvartett, 1992). Det er det første verkets tidsstruktur som ligger til grunn for de senere og lengre verkene. Men originalen er det klart beste. Det har en svimlende intensitet, og så er det som om smaken ikke helt har den samme styrken når det igjen blir kokt kraft på det samme beinet. Futurum Exactum (1992) er like energisk, men spennet holder ikke løpet ut, og jeg opplever ikke at det svinger på samme vis i Erat Erit Est og Lex Temporis. Praesens Subitus, derimot, funkler. De skjelvende trille-glissandoene er det bærende elementet i stykket, og rammes inn av skarpe, glassklare tremoloer. Jeg klarer ikke helt å bestemme meg for om verket er som et naturfenomen (en bisverm eller en buldrende foss), urørt av menneskehånd, eller om det er urverket som er den mest treffende metaforen. Det er kanskje en indikasjon på at Ore har lykkes. Men ja, det er noe ikke-menneskelig over uttrykket, en matematisk skjønnhet, en stokastisk prosess, som oppleves lovmessig, men som samtidig ikke er helt forutsigbar. Musikken har en xenakisk fysikalitet, men den har også dette urverket i seg, hvis tidsinndeling man ikke får helt taket på, men som likevel dundrer av gårde, nådeløst. Det er som om musikken er et uttrykk for en eller annen urovekkende sammenheng som forblir skjult, men som ikke desto mindre vedblir for hver lytting og gjør et veldig inntrykk på meg.

Det går mer lavmælt for seg i Respiro (for klarinett og lydbånd, 1994) av Ragnhild Berstad (f. 1956). Men til tross for luften og roen som preger denne stillfarne musikken, opplever jeg den som stringent fra første øyeblikk. Tiden er ikke slapp, slik jeg synes den ofte er i (norsk) samtidsmusikk – det er et ordentlig spenn. Man trer inn i en tilstand; mer enn i noe annet stykke som omtales i denne teksten, får man følelsen av å være inne i en stor krystall, fanget i en fraktal, og at hele denne strukturen er til stede hele tiden, mens oppmerksomheten flytter seg fra en detalj til en annen. Objektpermanensens gleder. Berstad er tydelig inspirert av spektralmusikken, men uten den smått monomane doseringen den ofte kan ende opp i. Her er man på bakkeplan, stykket utspiller seg i en menneskelig målestokk. Pusten, mennesket, er til stede, en kvalitet som også finnes i solide verk som Toreuma (for strykekvartett, 1997) og Cardinem (for ensemble, 2014 – skrevet etter å ha sluppet inn i det aller helligste i Scelsi-arkivet, musikkverdenens svar på Athos). Det er disse motsetningene, mellom strukturen og det menneskelige, mellom spennet og roen, og hvordan musikken fritt beveger seg mellom ytterpunktene, som skaper Respiro. Elektronikken, som først etter hvert gjør seg gjeldende, åpner opp stykket. Den har en litt syntetisk klang, noe som vanligvis ikke faller i smak hos meg – men her synes jeg den fungerer. Det er som om den speiler det tenkte i verkets konstruksjon, det kliniske og laboratoriske, bryter illusjonen, det er vanskelig å si. Men jeg tror på det. Det er som om stykket lodder dypet, lik dykkeren i Roberto Bolaños Gjenoppstandelse, forsvinner ned i innsjøen, drømmer om seg selv, eller om Gud, spør seg selv, hva hvis dette var virkelighet.

Asbjørn Schaathuns (f. 1961) Eclogue (for gitar, 2002) har det til felles med Respiro at det er et tålmodig og konsekvent stykke. Men det opererer på annet vis. Det er en stotrende musikk, rytmikken halter og går – ikke uten en sær schwung – og bygger gradvis sitt eget momentum; en spesiell blomst som liksom må plante og vanne seg selv, før den langsomt folder seg ut og så plutselig slår lytteren med sin skjønnhet. (Det er naturlig å tenke på Stravinskijs «stamming», selv om den finner sted på et mer lokalt plan her – som alle andre Schaathun-elever har også jeg måttet analysere Symfonier for blåsere.) Det er noe knapt, skralt og skrapet over det hele. Schaathun låner fra allemanden i Bachs franske suite nr. 5, men det er bare så vidt man oppfatter den noen steder. Den ligger der mest som et lite, lett lysskjær, før det iblant beveger seg sømløst inn i noe som høres ut som sitater eller nesten-sitater. Denne flyktigheten opptrer samtidig med det knotete, som et måltid hvor man kontinuerlig må pille eller skrelle noe for å få spist. Det humper av gårde, men på et vis som etter hvert vinner sympati (ikke ulikt hvordan man elsker Leopold Bloom, med alle hans sider, mot slutten av Ulysses). Eclogue har det gåtefulle som finnes i den usigelig vakre miniatyren Stravinsky goes Bach and Schaathun goes Frescobaldi (for piano, 2002), men også formsikkerheten til Our Whisper Woke no Clocks (for piano og ensemble, 1993), som har en elektronikk jeg ikke får helt fot på, men som ellers er noe av det mest formsterke jeg har hørt her til lands.

Av musikken jeg skriver om her, er det Sven Lyder Kahrs (f. 1959) sin som krever den mest konsentrerte lyttingen av meg. Til gjengjeld er belønningen stor, spesielt i Wir nur ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch (for sinfonietta, 2005). Jeg opplever Kahrs’ musikk som en kontinuerlig aktualisering av nået, og at dette går igjen i alt han skriver, blant annet i Wie schön leuchtet der Morgenstern (for klarinett, 2003) og Wird euch langsam namenlos im Munde(for gitar, 2006), som jeg også setter høyt. Den er veldig tilmålt og flyktig og kan ved første ørekast minne om mye musikk jeg liker langt dårligere, hvor komponisten først gjør seg interessant, for å så å gjemme seg bak et uforpliktende ytre. Men Wir nur ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch (og Kahrs’ musikk generelt) er bestemt noe annet, skrevet med et oppmerksomt øre, hvor det plutselig oppstår noen veldig vakre øyeblikk, øyeblikk som ikke hadde kunnet bli til på annet vis. Musikken er uhyre differensiert – alltid er det et eller annet, en liten detalj, noe i artikulasjonen, som fanger oppmerksomheten, og som avdekkes for hver lytting. Det er små korn med informasjon her og der, på kryss og tvers, i et forvrengt, webernsk kaleidoskop. Når lydbildet så plutselig samler seg om noe, som den lyse klarinettsoloen og de påfølgende feldmanske strykerklangene (jeg tenker her på Feldmans Piano and Orchestra), får det en voldsom tyngde; Kahrs er nok den største poeten blant de omtalte komponistene. Samtidig finnes det noen større linjer, en konsentrasjon i luften, uante forbindelser. Et bilde som stadig kommer tilbake til meg når jeg lytter til verket, er mørk materie. Som om de egentlige sammenhengene ligger bortenfor det hørbare, og at vi kun merker dem indirekte, som et resultat av virkningen gravitasjonen har på det som spilles. Slik blir stykket som en lang, parataktisk setning, med stadige innskytelser og forskyvninger, men hvor alt sammen utgjør en helhet som til slutt lander ved punktumet. De blir drømmebilder som vi farer forbi, slik tittelen hentyder til, hentet fra Rainer Maria Rilkes Duino-elegier. «Og alt er enig om å fortie oss, dels av/ skam, kanskje, og dels av usigelig håp.»

Ole-Henrik Moes (f. 1966) syklus Vent Litt Lenger (for strykekvartett, og fiolinsolist i tredje del, 1997–2007) er, i hvert fall tilsynelatende, et av norsk musikkhistories vanskeligste verker å spille. Så vidt jeg vet, har det ikke blitt fremført av andre enn Arditti-kvartetten og komponisten selv. Det er synd, men heldigvis er det spilt inn. Det første verket, Vent, er finmasket, mørkt og dystert. Samtidig har musikken en svevende letthet, der den snor seg frem, som et mørkt nattvesen som beveger seg nesten lydløst. Man er tett på; man hører så vidt skrittene, pusten – gangen er grasiøs og langsom, dette vesenet vet, lik en ballettdanser, hvordan det skal fordele vekten. Men i likhet med Epitaffio gir det meg også opplevelsen av kosmiske dimensjoner, av noe grenseløst. Det er som om man er frarøvet synet, eller bare nesten – synsfeltet er lite, men man aner størrelsen på et eller annet vis når man hører det romlige suset, svakt og vart. Litt er mer fysisk og viser slektskap med Moes lærer Iannis Xenakis. De jagende klangene er truende og har en eim av noe skjebnesvangert. I den lavmælte midtdelen får jeg plutselig ørene opp for en hul, syngende frekvens i bakgrunnen, og jeg blir trollbundet. Moes musikk er et godt eksempel på noe som kan virke ganske grått og kjedelig for en som ikke hører etter, men for den som lytter er den latterlig rik. Den intense, lyse delen mot slutten av stykket har så mange detaljer, så mange nyanser og fine kvaliteter, det kan bare gå og gå og gå og gå, og denne delen gir poetisk kraft til de vare, nærmest melodiske frasene som kommer etter. I Lenger er komponisten selv med som fiolinsolist. Uttrykket er mer støyende og gnikkende, umiddelbart «vondere» for ørene, men så fort man lytter inn i klangen, oppdager man at landskapet ikke er kaotisk og tilfeldig, men nøye kontrollert. Musikerne gjør akkurat det de skal for å frembringe bestemte, tette kombinasjoner av overtoner. Midtveis kommer ekko av de foregående stykkenes lydverdener, nå med en større uro og fremdrift. Jeg tenker igjen på Xenakis, på fascinasjonen han hadde – og som Moe deler – for gresk mytologi, og forestiller meg disse verkene som abstraherte fra her og nå, at de befinner seg utenfor tiden, ser årtusenene, tidevervene, og har allerede vært i fremtiden – de sitter på fasit, så å si, som noen lysets og mørkets engler, og de minner oss på hvor ubetydelige vi er, at også vi er små maur som lever på nåde, inntil større krefter velger å knuse oss. Det fyller meg med både skrekk og fred. Jeg husker at Klassisk Musikkmagasin ga innspillingen 1 av 6 stjerner da den kom ut i 2008; selv var jeg på urfremføringen av hele syklusen på Ultimafestivalen i 2007, da jeg som 19-åring dro på festivalen for første gang, og jeg hadde en skjellsettende opplevelse. Selv om det var en fremmed lydverden for meg da, gjorde den et utrolig inntrykk, og musikken vokser for hvert gjenhør.

Det siste stykket på lista er Jonas Skaaruds (f. 1990) Com tudo quanto vi, se passa, passo. Nem distingue a memória. Do que vi do que fui. (for fløyte, klarinett og stryketrio, 2020/22). Tittelen er fra et dikt av et av Fernando Pessoas mange heteronymer, Ricardo Reis: «Med alt som gikk forbi gikk også jeg forbi,/ Og minnet mitt gjør ikke forskjell/ På det jeg så og det jeg var.» (Fra Tudo que cessa é morte, i Henning Kramer Dahls gjendiktning fra 1988.) Reis, klassisisten som helst skrev oder, utgjør på sett og vis en passende parallell til Skaaruds musikk. Sistnevnte består «bare» av toner, det bærer langsomt av gårde og er preget av ro på overflaten, men musikken rommer samtidig en melankoli som lutres gjennom formen. Vi har med en oversiktlig, transparent musikk å gjøre, intervallene er enkle og vakre og forholder seg til både tonale idiomer og naturtoneskalaen, men på en fri måte (i hvert fall får jeg ikke ferten av noen dogmatisk tenkemåte). Stykket begynner i et tett, lyst register, hvor instrumentene overlapper hverandre som bølger på et hav, med bilyder fra både strykere og blåsere. Senere beveger det seg mot mer luft og rom, mot en større ambitus, og inn i et mørkere landskap hvor instrumentene synkroniseres. Musikken er skjør i selve klangen, men strukturen, formen, er preget av ro og styrke. Den vitner ikke om den renstemte musikkens idealiserte verden, men viser at livet først og fremst er relasjoner mellom ting som ikke nødvendigvis harmonerer; det er her motstanden i stykket ligger. Ulike sider ved klangene avsløres – alt har skjønnhet og sorg i seg, avhengig av sammenstillingen det inngår i – samtidig som musikken puster med en sokratisk ro. Det handler om dybden man oppnår over tid, som en muskel man tøyer lett og som langsomt gir etter. Com tudo quanto vi… har mange av de samme kvalitetene som musikken til Klaus Lang, og da tenker jeg spesielt på drei goldene tiger.; utgangspunktet er enkelt, men på den måten en kafkask parabel er enkel, og samtidig rommer en gåte. Og stykket er en påminnelse om at den gåten musikken er, ikke utspiller seg på papiret, men i lyden og tiden.

Litteraturliste:

Christensen, Inger (2017). Hemmelighetstilstanden. Overs. Camilla Groth. Oslo: Pax Forlag.

Hammer, Espen (2011). Anstendighet og Revolt. Noen betraktninger omkring Dag Solstadds forfatterskap. Oslo: Forlaget Oktober.

Solstad, Dag (1997). «Om romanen», trykket i 14 artikler på 12 år + 3 essays (2001). Oslo: Forlaget Oktober.

Arbeidet med teksten er støttet av Norsk komponistforenings tekstordning Norske lydlandskap.