På armlengdes avstand - i et fast håndgrep

I 2011 oppfordret Kulturdepartementet alle statsstøttede institusjonsteater (og andre kulturinstitusjoner) om å legge planer for prosjekt og arrangement i forbindelse med grunnlovsjubileet i 2014. Med mangfoldsåret (2008) friskt i minnet, og en ny overordnet politisk målsetting i tildelingsbrevet fra 2009 om kulturelt mangfold, reagerte teaterbransjen umiddelbart. Norsk Teater- og Orkesterforening kritiserte den rødgrønne regjeringen for å føre en instrumentell kulturpolitikk, og den mest aktive teatersjefen [i] Terje Lyngstad, da teatersjef for Sogn og Fjordane Teater, mente at setningen i tildelingsbrevene var en direkte innblanding i den kunstneriske virksomheten til teatrene. Daværende kulturminister Anniken Huitfeldt hevdet derimot at det var rimelig at staten som eier skulle sørge for at kulturinstitusjonene oppfylte sitt samfunnsansvar.

Så ble det stille – debatten la seg, og i 2014 ble det spilt en rekke forestillinger på landets scener som på ulike måter tematiserte grunnlovsjubileet. Hvordan skal vi så se på disse forestillingene? Er de rene bestillingsverk? Eller er de like ”bestilt” som resten av programmet til et teater? Er det ikke nettopp slik at det å være et statsstøttet teater betyr at teatret må oppfylle konkrete kulturpolitiske målsettinger som defineres ut i fra et overordnet samfunnsansvar – og forholder ikke et offentlig støttet teaters repertoar seg alltid i en viss grad til disse målsettingene? Hvor fri er egentlig de subsidierte teatrenes kunstneriske virksomhet i et slikt perspektiv– selv om forholdet mellom staten og kunstinstitusjonene forvaltes på en armlengdes avstand?

Opprettelsen av statsfinansierte teatre Teatrene var sentrale i den norske nasjonalbyggingsprosessen som satte full fart andre halvdel av 1800-tallet. Teaterforkjempere, som blant annet Ole Bull, Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson kjempet for det ”norske” teateret, og fra ca 1850 etablerte det seg teatre under nasjonale navn; Det Norske Theater i Bergen, Kristiania Norske Theater og Det Norske Theater i Trondheim. Dessverre var det ikke entusiasme i det norske samfunnet for norsk teater, eller for å si det på en annen måte; det fantes ikke entusiasme for det borgerlige teateret i det norske samfunnet – publikum sviktet de nye teatrene og alle teatrene gikk på et tidspunkt konkurs.

Den lave publikumsoppslutningen førte til at de nyetablerte nasjonale teatrene måtte be myndighetene om statstøtte, og argumentasjonen de brukte, er ikke så ulik den som blir ført i dag; de bad staten om offentlige subsidier slik at de nasjonale scenene kunne føre et ”høyverdig” repertoar og ikke holde på med publikumsfrierier.

Teatersjef Henrik Ibsen ved Det norske Theater i Kristiania uttrykte det slik i et brev til Stortinget: [ii]«Under en saadan Tingenes Tilstand nødes er Theater altfor ofte til at følge Publicum istedetfor at lede det, til i det Enkelte at lade sig rive med af den gjeldende, ofte fordervede Smagsretning, istedetfor at beherske den. Besad vort Theater større Virkemidler, vilde det ogsaa være i stand til at forøge og forbedre sit Personale, samt til at forskaffe det en grundigere forberedende Uddannelse; det vilde være istand til at anvende større Omhu paa Valget og Udførelsen af Forestillingerne, til bedre at lønne originale Forfattere og derved ophjælpe vor dramatiske Literatur, samt i det Hele taget til at virke i en mere kunstnerisk og national Aand end man hidindtil paa nogen Maade har seet sig istand til» (brev til Stortinget 2. okt 1859)

Vi ser her at Ibsen argumenterer for at teateret må være et offentlig anliggende fordi teaterkunst med høy kvalitet har en foredlende innflytelse og folkeoppdragene kraft. Av den grunn mente Ibsen at teatret var spesielt nyttig i den norske nasjonsbyggingsprosessen – [iii]teatret styrket den norske nasjonalfølelsen.

Norsk Reisning, Riksteatret 2014. Foto: Gisle Bjørneby

Publikums fordervede smak En helt sentral del av Ibsens argumentasjon er at teatret ikke kan produsere kunst av høy kvalitet dersom kunstproduksjonen er markedsavhengig og må basere seg på publikums «ofte fordervede» smak. Denne argumentasjonen er sammenfallende med sosiologen [iv]Pierre Bourdieus teorier om det kulturelle feltets produksjonslogikk. Pierre Bourdieus teorier tar utgangspunkt i hans omfattende sosiologiske undersøkelser i boken Distinksjonen – En sosiologisk kritikk av dømmekraften i 1979, hvor han hevder at det å omgås kunst er en kunnskapsarv som er knyttet til sosioøkonomiske posisjoner i samfunnet. I så fall er også sosioøkonomiske posisjoner i samfunnet homologe med ulike estetiske preferanser, og man kan argumentere for en rangering av kunst med høy verdi og kunst med lav verdi, der kunst med lav verdi er synonymt med folkelige og kommersielle uttrykk, og kunst med høy verdi er den kunsten som oppfattes som autonom – fri uten formål og begreper.

Ibsens forkjærlighet for det norske litterære teatret var datidens høyverdige kunst, som stod i sterk motsetning til datidens kommersielle scenekunst med sjangre som lystspill og melodrama. Et helt sentralt prinsipp i Bourdieus teorier er at for at kunsten skal kunne være autonom, kan den ikke være avhengig av den allmenne befolkningens smak, og den kan heller ikke være avhengig av markedet. Det betyr at skal teaterkunsten være autonom i Bourdieus forstand, må den ha et finansieringsgrunnlag som ikke er markedsbasert.

Det norske offentlige subsidierte teaterfeltet er i dag organisert slik at staten med sine subsidier skal sikre et autonomt kunstfelt – altså sikre at kunst kan eksisterer på kunstens egne premisser og ikke på markedspremisser. Det betyr at den kulturelle produksjonen, paradoksalt nok, bare kan være fri ved å være avhengig av det offentlige.

Armlengdesprinsippet De norske teatrene fikk ikke direkte statstøtte før i 1936, etter at Kirke- og undervisningsdepartementet satte ned det som fikk navnet «Teaternevnden» for å utrede tilstanden i teaterfeltet. [v]«Teaternevnden» mente at det var enhver nasjons plikt å sørge for at scenekunst fikk relevante økonomiske vilkår i samfunnet, og de mente som Ibsen og Bjørnson at bare med offentlig støtte ville teatrene kunne oppfylle sitt folkeoppdragende formål og produsere høyverdig kunst. Innstillingen førte til at Nationaltheatret, Det Norske Teatret og Den Nationale Scene fikk en ekstraordinær statsstøtte, og fra 1937 ble det vedtatt at dette skulle være et fast bidrag.

Som statsfinansiert teater inngår teatrene i et overordnet kulturpolitisk formål. Allerede da teaterstøtten ble innført i 1936 formulerte de bevilgende myndigheter konkrete kulturpolitiske formål for teatrenes virksomhet i samfunnet. Teatrene skulle fremføre høyverdig kunst for hele befolkningen, og bare under den forutsetningen ble det politisk enighet om teaterstøtten. Prinsippet om at teaterkunsten måtte nå alle kan ikke bare ansees for å være den første kulturpolitiske målsetting, den kan også ansees for å være grunnmuren i den norske kulturpolitiske modellen. Den norske kulturpolitiske modellen bygger på et [vi]ideologisk ønske om folkeopplysning: kunnskapsoverføring og kunnskapsdannelse i hele befolkningen.

Mange teaterkomiteer har opp gjennom årene ønsket å formulere statens kulturpolitiske målsettinger som direkte krav til teatrene. Men konkrete målformuleringer, slik vi kjenner det i dag, fikk vi først på 90-tallet med innføringen av mål- og resultatstyring (MRS) i statsforvaltningen. Innføringen av MRS var en del av reformbølgen New Public Management som gjorde seg gjeldende i offentlig sektor i løpet av 90-tallet, og var en insentivbasert mekanisme for å fremme politisk måloppnåelse. MRS førte til at teatrene fikk målsettinger utformet i hovedmål, resultatmål og resultatindikatorer, formulert i statsbudsjettet og i tilskuddsbrevene. Med sterkere styring av teatrene begynte man å bruke begrepet "armlengdesprinsippet" for å skape en forståelse for at kunstens autonomi ble bevart[vii]. Armlengdeprinsippet beskriver det ideelle forvaltningsforholdet mellom staten og et subsidiert kunstfelt: staten skal tilrettelegge og styre uten å gripe inn i selve kunstproduksjonen.

Vi ser her at norske statsfinansierte teatre eksisterer i et spenningsfelt mellom kulturpolitisk styring og kunstens autonomi. I spenningsfeltet oppstår det en forhandlingssituasjon mellom en fullt autonom tenkning og full kulturpolitisk styring. Det var veldig tydelig i 2012, under debatten om grunnlovsjubiléet, hvordan teaterbransjen forholdt seg til armlengdeprinsippet: teatersjefene var tidligere vant med å motta statstøtten under den forutsetning at de skulle skape profesjonell kunst av høy kvalitet, de skulle nå hele befolkningen, og ha effektiv ressursutnyttelser, og oppnå kulturell mangfold. Disse målsettingene beskriver den kulturpolitiske planen som institusjonsteatrene inngår i, men målene sier ingenting om hvordan teatrene skal nå målsettingen. I den forstand kan man argumentere for at åpne målsettinger skaper et kunstnerisk handlingsrom og bevarer den kunstneriske autonomien. Oppfordringen om å feire Grunnloven i 2014, ble derimot av mange sett på som en helt konkret innholdsmessig føring, og dermed en svekkelse av det kunstneriske handlingsrommet.

Samfunnhuset, Hålogaland Teater 2014. Foto: Yngve Olsen Sæbbe

Bidra til et kulturelt demokrati Til tross for kritikken tviholdt kulturminister Anniken Huitfeldt på sitt, og [viii] uttrykte at det var helt naturlig at kulturinstitusjonene i Norge skulle bidra til grunnlovsjubileet som del av deres samfunnsansvar. Hvordan skal vi så forstå dette samfunnsansvaret som Huitfeldt mente at institusjonene hadde? Hvis man ser på [ix] innstillingen fra Stortinget som la grunnen for planlegging og gjennomføring av grunnlovsjubiléet, ble det vedtatt at jubileets overordnede tema og fokus skulle være; «(..) demokratiets betydning og utfordringer i vårt samfunn, samt betydningen av bredt engasjement og deltagelse i hele spekteret av demokratiets institusjoner». Huitfelds argumenterer for at teatrene er en av demokratiets institusjoner. Teatrene skal derfor i følge den kulturpolitiske målsettingen bidra til et kulturelt demokrati. Slik sett var kanskje ikke feiringen av grunnloven, stort sett, mer inngripende enn teatrenes vanlige målsettinger?

Neste spørsmål blir da; hvilket forhold er det mellom teatrenes samfunnsansvar på den ene siden og den kunstneriske autonomien i teatrene på den andre?

Historisk har kulturpolitiske strategier for å bidra til demokratisering av teaterkunst i Norge blant annet vært prispolitikk, en ekspansiv regionalpolitikk, turneplikt, bonusordning for godt publikumsoppmøte og et generelt krav om publikumsrettet arbeid.

Begrepet publikumsutvikling er et begrep som i dag først og fremst knyttes til markedsføring og formidlingsstrategier rettet mot publikum, men det var [x]Hauge-komiteen i 1960 som var de første til å lansere tanken om at teatrene måtte drive publikumsrettet arbeid. Teatrene hadde tross offentlige subsidier fortsatt økonomiske problemer, og Hauge-komiteen foreslo helt konkrete strategier for å oppnå målet om at teaterkunsten skulle nå alle. Komiteen foreslo blant annet at teatrene måtte ha et allsidig repertoar som også inneholdt lettere sjangre, fortsatt realisert på et høyt kunstnerisk nivå. Denne modellen er fortsatt en overordnet kulturpolitisk strategi i den forstand at [xi]flere stortingsmeldinger på 2000-tallet skriver eksplisitt som «Hauge-komiteen»; at institusjonsteatrene skal gi et bredt scenekunsttilbud.

I midten av scenekunstfeltet Scenekunstfeltet og samfunnet forøvrig har selvsagt endret seg mye siden teaterstøtten ble innført i 1936. Når det gjelder kulturpolitikken, vil jeg påstå at den har beveget seg fra å ha en målsetting om å demokratisere borgerlig teaterkunst, via et utvidet kulturbegrep på 70-tallet til å ha en målsetting om å romme et mangfold av kunstuttrykk i den forstand at en statsstøttet kunstinstitusjon skal reflektere og ytre demokratiets mangfold, og på den måten bidra til et kulturelt demokrati. Konsekvensene av en slik strategi, hvis jeg skal sette den inn i et teoretisk rammeverk, vil være at teateret plasserer seg midt i Bourdieus felt for kulturell produksjon, mellom autonom kunst på den ene siden og markedsstyrte uttrykk på andre siden. Teatrenes mandat vil så være å balansere virksomheten med det formål å nå alle og reflektere samfunnets mangfold.

Denne balansestrategien kan sies å være en treffende beskrivelse av hvordan norske institusjonsteatre historisk sett har blitt drevet, og litt generaliserende kan man hevde at å balansere repertoaret mellom lettvektere og tungvektere er en førende strategi på teatrene også i dag. Teatrene er verken bare kommersielle eller bare produsenter av smal kunst – de gjør begge deler. Det betyr i tilfelle at teaterinstitusjonen ikke lever opp til det som i følge Bourdieus teorier kan anses å være hensikten med offentlig støtte, at teatrene skulle være autonome kunstprodusenter som ikke måtte være avhengig av markedsprinsipper.

En tvungen produksjonslogikk Jeg tror få teatersjefer har et «balansert» repertoar som kunstnerisk visjon for sine teatre. Men jeg tror at statens kulturpolitiske styring, i kombinasjon med andre teaterorganisatoriske forhold fører til at teatrene tvinges inn i en produksjonslogikk hvor de må balansere den kunstneriske virksomheten mellom økonomiske og kunstneriske avveininger.

Faktum er at subsidierte teatre alltid har måttet forholde seg til markedsmekanismer, og det gjør teatrene også i dag. I tillegg så befinner teatrene seg i den formulerte kulturpolitiske planen som er uttrykt i statens målsettinger.

Det er en diskusjon om de overordnede kulturpolitiske målene egentlig har innvirkning på repertoarvalget til teatersjefene. [xii]Forskerne Anne Britt Gran og Sigrid Røyseng trekker slutningen at rapportering om måloppnåelse har en disiplinerende funksjon på institusjonene. I et slikt perspektiv kan man forstå det faktum at de fleste teatrene i Norge, til tross for massiv motstand, satte opp grunnlovjubileumsforestillinger i 2014.

Jeg har tidligere beskrevet de kulturpolitiske målsettingene (nå ut til et bredt publikum, ha høy kunstnerisk kvalitet, arbeide mot fornyelse og mangfold) som åpne i den forstand at innholdet er opp til teatrene å definere. Men hvis man studerer målene litt nærmere og ser dem i en sammenheng, så finner man også motsetninger mellom dem.

[xiii]Dette er et velkjent problem med offentlige målsettinger, som ofte er et resultat av politiske forhandlinger og kompromissløsninger. For eksempel kan man se målene om at teatervirksomheten skal være nyskapende samtidig som den skal nå et bredt publikum som motstridige mål, mål som i en kunstteoretisk produksjonslogikk ikke lar seg kombinere. Vil man nå begge målene, er man avhengig av at ulike deler av repertoaret oppfyller ulike mål.

I årets statsbudsjett har de blå-blå endret målformuleringene. Det er fortsatt et overordnet mål med den norske kulturpolitikken at alle skal få tilgang til kunst og kultur av høy kvalitet, og at kulturpolitikken skal fremme kunstnerisk utvikling og fornyelse. Det er fortsatt et krav om at teatrene skal drive kostnadseffektivt, og at de skal rapportere fra virksomheten sin. Men regjeringen har i sitt siste statsbudsjett tatt bort formuleringene om at teatrene skal nå hele befolkningen og bidra til kulturelt mangfold, og erstattet målene med formuleringer som at teatrene skal legge til rette for formidling og produksjon av scenekunst – samt dekke etterspørsel av ulike scenekunstuttrykk. Jeg mener at begrepet etterspørsel kan relateres til et markedsliberalt uttrykk og i det perspektivet vil være et uttrykk for det mandatet som «Hauge-komiteen» var de første til å formulere; å tilby teaterkunst for enhver smak. Kanskje har dette mandatet aldri vært uttrykt mer eksplisitt.

PS 14, Grenland Friteater og Teater Ibsen 2014. Foto: Dag Jenssen

Teater med ulik identitet og egenart Hva er så problemet med at teatrene plasserer seg midt i kunstfeltet? Noen vil påstå at det ikke er feil i det hele tatt, og hevde som Huitfeldt, at det er deres plikt å være i midten av kunstfeltet slik at de som virkelig betaler for kunsten – skattebetalerne – skal få valuta for pengene. Samtidig så har det pågått en diskusjon i scenekunstfeltet de siste årene som har problematisert at styringssystemet som teatrene befinner seg i fører til at de statsfinansierte teatrene er svært like i kunstuttrykk og teatertilbud. Problematikken ble sist satt i søkelyst i [xiv]15. april da Aftenposten skrev en nyhetssak om at det private teatret Folketeatret måtte permittere skuespillere på grunn av at forestillingen ikke gikk rundt økonomisk til tross for relativt godt besøk. Teatersjef Atle Halstensen uttrykte i artikkelen at det var umulig for Folketeatret å konkurrere med de offentlige støttede teatrene, fordi han mener at teatrene med sitt kommeriselle repertoar beveger seg inn på markedet til de private teatrene med offentlig støtte.

Teatrenes likheter i kunstuttrykk og teatertilbud var en debatt som scenekunstutvalget i [xv]2002 satte i gang i utredningen Etter alle kunstens regler, hvor de uttrykte at det var finansieringsmodellen til de statsstøttede teatrene som var grunnen til at institusjonsteatrenes tilbud ble like. Teatrene styres etter samme organisasjonsprinsipper og målstyringssystemer. Dette var også en problematikk som [xvi]Enger-utvalget fokuserte på i Kulturutredningen 2014. Enger-utvalget, som var oppnevnt av den rødgrønne regjeringen, foreslo en omlegging av eierstyringen av kunstinstitusjonene, der man erstatter statens mål- og resultatstyringssystem med at alle kunstinstitusjonene selv skal formulere sitt samfunnsoppdrag, i den hensikt å finne sin egenart – sin egen identitet. Dette er tilsynelatende fulgt opp gjennom den blå-blå regjeringens endring av målformuleringene.

Jeg tror det er viktig at staten har en kulturpolitikk som reflekterer mangfoldet i samfunnet, og at ulike teatersjangere fra både tungvektere til lettvektere har en funksjon og rolle. Men jeg tror ikke at teateret blir mer relevant for befolkningen ved at alle teaterinstitusjoner har det samme tilbudet som skal dekke etterspørsel i samfunnet. Jeg tror på teaterinstitusjoner med ulik identitet og egenart, og jeg tror at vi med egenart vil få et enda mer mangfoldig kulturliv – som både kan nå og oppleves relevant for hele befolkningen!

[i] Scenekunst.no, ”Spesielle forutsetninger for tilskudd”, 11.01.12, https://www.scenekunst.no/pub/scenekunst/nyheter/?aid=269

[ii] Bull, Francis, Halvdan Khot, Didrik Arup Seip (1930) Hundreårsutgave Henrik Ibsens samlede verker, Bind XV, artikler og taler, Gyldendal forlag: side 228

[iii] Frisvold, Øivind. 1980, Teatret i norsk kulturpolitikk, Universitetsforlaget, Oslo

[iv] Bourdieu, Pierre. 2000, Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur, Östlings Bokförlag, Ågerup

[v] Kirke- og Undervisningsdepartementets, St.prp. nr. 1. Tillegg nr. 18 (1937) Innstilling fra Teaternevnden, Oppnevnt av Kirke- og undervisningsdepartementet den 26. januar 1935, Reistad & Sønn, Oslo, 1936

[vi] Hylland, Ole Marius (2014) ”Kulturpolitikk og paternalisme – En diskusjon av ideologisk kontinuitet”, Nordisk kulturpolitisk tidskrift, 01/2014

[vii] Kultur- og vitenskapsdepartementet, 1988. NOU, Scenekunst

[viii] Spørretimen i Stortinget 7. mars 2012 http://www.google.no/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CCQQFjAB&url=http%3A%2F%2Fwww.nto.no%2Fnovus%2Fupload%2Ftab1%2FPDF-filer%2FFra_spXrretimen_i_Stortinget_7._mars_2012.pdf&ei=_IXGVJGIB6X5yQOtjIGwAQ&usg=AFQjCNFIX9aP5I1YgN3q4SC5-uqIvAGrkA&sig2=f7-6CbswqLi-ig0kqkE-wQ&bvm=bv.84349003,d.bGQ

[ix]Stortinget, Innst. S. nr. 162 (2008–2009), Innstilling fra Stortingets presidentskap om fullmakt til å oppnevne en hovedkomité for planlegging og gjennomføring av Grunnlovens 200-årsjubileum i 2014

[x] Innstilling om Teater og operaspørsmål fra Teaterkomitéen av 1960, Mariendals boktrykkeri A/S

[xi] Kultur- og kirkedepartementet: St.meld.nr. 48 (2002- 2003), Kulturpolitikk fram mot 2014, Kultur- og kirkedepartementet:St.meld. nr. 32 (2007-2008) Bak kulissene

[xii] Gran, Anne Britt og Sigrid Røyseng. 2012 Scenekunsten i Kulturløftet

[xiii] Thorsvik, Jan og Dag Ivar Jacobsen, 2007, Hvordan organisasjoner fungerer, 3 utgave, Fagbokforlaget, Bergen

[xiv] osloby.no 15.04.15,”Permitterer skuespillere på Folketeatret” av Kaja Korsvold, http://www.osloby.no/Permitterer-skuespillere-pa-Folketeateret-7982474.html

[xv] Kultur- og kirkedepartementet, 2002. NOU, Etter alle kunstens regler

[xvi] Kulturdepartementet: 2013, NOU, Kulturutredningen 2014