Overspent filmestetikk

Det Norske Teatrets Lady Macbeth er løst basert på første del av romanen Lady Macbeth fra Mtsensk av Nikolaj Leskov, dramatisert og regissert av Melanie Mederlind. Som så mange i både virkeligheten og litteraturen har hovedpersonen, Katarina Lvovna, havnet i en uutholdelig og fastlåst situasjon på grunn av sin ufrihet som fattig kvinne. Hun gifter seg av nødvendighet med det som viser seg å være en ukjærlig og uinteressert mann, som ikke engang vil ha barn med henne. Han nekter henne å gå utendørs uten ham og vil heller ikke ta henne med seg noe sted. Det skjer aldri noe i huset – ingen selskaper, ingen gjester, ingenting. Katarina holder naturlig nok på å gå på veggen av kjedsomhet. Det har hun ikke tenkt å finne seg i, så når både mannen og svigerfaren reiser bort en tid, innretter hun seg som hun vil, fyker rundt i frie, flagrende klær og tar stallgutten Sergej til elsker. Når mannen og svigerfaren kommer tilbake, er hun villig til å gå over lik for å beholde friheten hun har klort til seg.

Umenneskelig kvinnefengsel I Mederlinds regi er det gjort flere effektive grep å illustrere Katarinas monotone og fengselslignende tilværelse. Scenografien er ved Jens Sethzman, og den fanger inn et enkelt og klaustrofobisk liv hos borgerskapet på den russiske landsbygda: Elegante møbler, men hele gulvet er dekket av sagmugg. På den ene siden av scenen står salongens polstrede rokokkostoler, på den andre henger en sal over en trebukk. På midten kommer sparsomt møblement opp av gulvet ved behov – et spisestuebord, en sofa, en seng. Bakveggen er nesten dekket av et stort lerret som viser levende naturbilder med skiftende stemninger: En nattemørk vinterskog, en åker med modent, svaiende korn.

Katarinas liv består av å spise når mennene spiser, sitte på stas i salongen etter middag, streve seg ut og inn av korsetter og upraktiske kjoler – og på ordre fra svigerfar ligge våken utover natten og vente på at mannen hennes skal finne det for godt å legge seg, i tilfelle det vil behage ham å lage et barnebarn. I tillegg er både mannen hennes, Sinovij Izmajlov (Kyrre Hellum), og svigerfaren Boris Izmajlov (Svein Roger Karlsen) fremstilt så umenneskelige og kalde at det er fristende å heie når de dør.

Tilfeldig personlighet Men Katarina stopper ikke når hun er kvitt tyrannene. Det bikker over, og hun fortsetter å drepe folk som kommer i veien i smått og stort og later ikke til å ha noen kvaler med det. På tross av en vellykket innpakning er det i denne produksjonen vanskelig å få tak i hva som driver henne til dette. Hvem er hun? Er hun et offer for undertrykkelse som selv blir en undertrykker, eller har hun psykopatiske trekk allerede fra begynnelsen? Julie Moe Sandøs gestaltning, og ikke minst personregien hun har fått, spriker i alle retninger. Likevel fremstår hun ikke gåtefull og flertydig, men snarere som en litt tilfeldig blanding av utagerende, barnlig og uberegnelig. Personligheten later heller ikke til å utvikle seg gjennom handlingen. I tillegg fremstilles «frigjøringen» hennes på en ganske spekulativ og platt måte. Det gir seg hovedsakelig uttrykk i noen realistiske, fullbyrdede sexscener som minner om estetikken i kontroversielle kultfilmer fra 1990-tallet. Det topper seg når hun gnir seg frem og tilbake i den oppstilte salen, iført en såkalt «cheeky»-truse som viser halve rumpa, pikant dandert under en oppløftet kjole. Det ser så utstudert ut at det fremstår mest bare som forestillingens krampaktige forsøk på å være vågal.

Generisk monsterlyd Det er også andre elementer som skaper distanse til karakterene, blant annet det totalt dominerende lydbildet. Store deler av forestillingen er lydlagt med insisterende og generisk forhåndsinnspilt musikk, som ofte består av svulstig stryk, pianoklimpring med mye klang og et kor av kvinnestemmer som synger og puster uten ord. Ingen er kreditert for komposisjon eller fremføring, men Bjørnar Hopland har stått for lyddesign, og ifølge teaterets nettsider er det brukt musikk av artisten Soap&Slime. Musikken glir ustanselig over i lydkulisser, av vær og vind, hestelyder fra stallen, dumpe lyder av kropper som barker sammen i de ulike voldelige sammenstøtene og pusting og pesing i sexscenene. Det er nesten aldri pause. Også dette minner om en filmatisk logikk, som fungerer dårlig på teater. I tillegg er slåsscenene forsøksvis realistisk gjennomført, med slag og spark som skal times på sekundet med forhåndsinnspilt lyd. Det er 99 prosent nøyaktig 99 prosent av tiden, men det skal ikke større avvik til før illusjonen brytes.

Mikrofonbruken er også et forstyrrende element. Jeg synes det er synd at mikrofoner er blitt normen i de fleste hovedsceneproduksjoner, men det er en for stor diskusjon til å ta her. I en så fysisk produksjon som denne er det i hvert fall distraherende at alle bevegelser og basketak er akkompagnert av munnlyder og stoff som knitrer.

I scenen der Katarina dreper tjenestejenta Aksinja (Iselin Shumba) er både lydeffektene og mikrofonene endelig skrudd av, og alle lydene som høres, kommer fra skuespillerne selv. Forskjellen er slående. Endelig er det som om vi er i samme rom med mennesker av kjøtt og blod, uten tekniske mellomledd – noe som vel skulle være et av de store poengene med teater.

Armer, bein og kriser Det sterke med denne scenen er at den også virker innbitt og dempet, i stor kontrast til mange av de andre dramatiske scenene. Det er full krise, armer og bein og hyl og skrik mange ganger, uten at det virker som at det ligger gjennomtenkte, nødvendige nyanseringer og differensieringer bak, eller en gradering av intensiteten mot et toppunkt. Når alt til slutt rakner, og også Sergej (Leo Magnus de la Nuez) svikter Katarina, er det ikke noe endelig klimaks, snarere ett blant mange.

I et siste, overtydelig grep kler Katarina seg i bukse og genser. Er dette den endelige seieren over patriarkatet? At hun selv er blitt som en mann? Likegyldig stirrer hun utover publikum til lyden av Soap&Slimes cover-versjon av nittitallshiten What’s up av 4 None Blondes, i en slags makaber happy ending som kanskje hadde vært kul – på film, sånn rundt 1992.