Om det ugjennomsiktige

For noen uker siden hadde Verdensteatret premiere på forestillingen Trust me tomorrow, som arbeidet med blindhet og skapninger som erfarer virkelighet på andre måter enn å se. Denne helgen presenterte koreograf og forfatter Janne-Camilla Lyster forestillingen Mørke 1-4. Kanskje er det tilfeldig, men det er også fint å tenke seg at det av og til finnes kollektive erfaringer mellom oss som kommer til uttrykk i forskjellige varianter.

I det publikum får komme inn på Dansens Hus, er tre dansere og tre musikere allerede på scenen. Mørket i Mørke er ikke konkret, vi kan se aktørene. Gardinene på hovedscenen er trukket fra, så mørket ute kommer inn.

Omslutning Danserne rydder gulvet, musikerne flytter instrumenter. En danser løfter trekket til en kontrabass, og et øyeblikk lurer jeg på om vi skal inn i en sekvens mellom menneske og ting, kropp og skall, hamskifte. Vi skal ikke dit. Men det er som om det blå basstrekket omslutter forestillingen likevel, på en mer abstrakt, finere måte. For eksempel har den ubestemmelige, blåsvarte fargen trukket ut i kostymene.

Dansere og musikere har forskjellig, men korresponderende påkledning som får de to gruppene til å høre sammen uten at noen insisterer på at dans og musikk er eller gjør det samme. Samtidig er musikerne bevisst tenkt inn som kropper i rommet, og vi som publikum kan følge presisjonen i deres bevegelser på samme måte som i dansernes.

Tegnkropper Samtidig med premieren gir Janne-Camilla Lyster ut en ny roman. Også i forestillingen er det en slags tekst. Danserne stopper i alle fall innimellom ved tre notestativ som står i hvert sitt hjørne av rommet. Ved stativet ser det ut som om de leser og tar en rask beslutning, kanskje gir de seg selv en oppgave blant flere mulige, før de går ut igjen og lander i en posisjon eller en kort sekvens på gulvet, individuelt eller i konstellasjoner. Posisjonene har en form som gjør kroppene abstrakte, de står eller ligger som en slags skrifttegn som får eksistere en kort stund før de viskes ut igjen, før tegnkroppen reiser seg og går bort til notestativet for å hente noe nytt.

Først tenker jeg at gåingen ut til notestativene tar mye plass i tid uten å gi så mye tilbake. Men etter hvert, når jeg begynner å tenke på dansernes posisjoner og sekvenser som tegn, kan gåturene bli lakuner og mellomrom mellom tegnene. De små lommene av tid ved notestativene kan sees som fine møter mellom å tenke og å gjøre – vi ser tenking blir gjort og handling tenkt. I det en danser går ut av posisjon og begynner å gå, blir det også en avspenning i den store formen. Gåingen er selvfølgelig også formet, men den åpner en slags performativ avstand mellom utøver og karakter.

Kropper og innsider Musikerne skifter også roller og forflytter seg i rommet. Etter et felles parti innledningsvis legger cellist og kontrabassist ned instrumentene sine og begynner å spille sammen inni flygelet, der pianisten har arbeidet fra start. Det at flygelet utelukkende blir spilt på fra innsiden, kobler strengene i flygelet med strykernes strenger og flygelkroppen med menneskekroppene som spiller. Det er naturlig nok mye strengelyd, og jeg liker at den også får operere i lyse registre, siden bass, cello og tunge flygler bærer mørket med seg uansett hva de gjør, og masse mørk lyd kunne blitt overtydelig. Innimellom får også de tause pianotangentene være med inn i flygelet i form av slaginstrumenter – trommekøller og cymbaler.

På et tidspunkt introduseres en syvende kropp som bryter symmetrien mellom de to gruppene utøvere. Det er en danser, men han imponerer i rollen som et slags annet, et mørke, med en helt annerledes tilstedeværelse og bevegelseslogikk. Utover i forestillingen introduseres flere scenografiske elementer i små kostymeendringer hos danserne. Flere av dem knytter seg til tildekning. De er få, men tydelige, og de skaper en langsom, organisk rytme i forestillingen som stor form. Tittelens inndeling i fire er kanskje knyttet til disse vekslingene – jeg oppdaget ikke firedelingen før i etterkant.

Et stykke ut i forestillingen blir inndelingen av utøverne i to grupper åpnet enda mer opp, i det alle samarbeider om å spille på strengene i flygelrammen ved å trekke lange, løse strenger forbi de faste. De løse strengene strekker seg ut i rommet og blir også koreografi og scenografi. Imponerende nok skjer dette uten at den musikalske presisjonen slipper, uten at musikken slutter å være interessant som musikk. Veldig ofte i slike tverrfaglige møter må ett eller flere virkemidler gå på kompromiss og underordne seg et annet. Koreografen har jobbet med dramaturg både i dans og musikk, og i situasjoner som dette er det sannsynligvis en stor styrke.

Tenke, lese, gjøre Janne-Camilla Lyster sluttførte nylig en kunstnerisk doktorgrad der hun blant annet har skrevet poesi som andre dansere har utviklet dans på grunnlag av. Jeg har ikke fulgt prosjektet tett, men har blant annet sett forestillingen Skjønnhet I-X (2018) og noen soloer i ulike sammenhenger. I noen av disse har jeg fra et publikumsperspektiv opplevd noe uforløst som jeg ikke helt har klart å sette fingeren på – noe innestengt eller unødvendig hemmelig, noe composed nærmere den engelske betydningen av å holde tilbake impulser. Påstanden om at det finnes et partitur som publikum ikke kan se, påvirker i hvert fall hvordan jeg ser bevegelsesmaterialet.

Jeg har tenkt mye på hva den opplevelsen kom av. Både fordi jeg har veldig sans for undersøkelsen av relasjoner mellom kropp og språk som prosjekt, og fordi jeg har arbeidet så mye med partiturmusikk både som skribent og som utøver, der kvalitetene nettopp ligger i at en utøver skal deale med en annens skrift. Og jeg har jo ikke noe imot å se eller høre en musiker spille nyskrevet musikk utenat. I møte med Mørke 1-4 slår det meg at det ugjennomsiktige i det å utøve et partitur kan tenkes som et mørke. Men er skrift som handling til stede på en annen måte i et musikalsk partitur enn i et danset dikt?

I Mørke får jeg imidlertid ingen følelse av hemmelighold eller tomme påstander. Forestillingen er et åpent og rikt rom å være i. Både koreografiske posisjoner og musikk framstår som variasjoner som blir litt ulike hver gang forestillingen spilles, og jeg får lyst til å se forløpene flere ganger. Utøverne virker ubundne, som om de har en frihet til å velge og variere samtidig som det finnes et felles underlag. Vi kan ikke se hva danserne leser eller hva musikerne tenker, men vi ser tenking, lesing og gjøring, som er mye rikere enn om det bare var publikum som skulle stå for lesingen.

Øyer av lyd Men musikerne i Mørke spiller ikke fra partitur. Hvis det er slik at danserne henter informasjon på notestativene, er dette kanskje ett av stedene der dans og musikk i forestillingen skiller seg fra hverandre. Hvordan musikken blir til, forblir mer skjult. Likevel henger formen på de nyanserte, små øyene av musikk som skapes på forskjellige steder i rommet, åpenbart sammen med de kroppslige tegnene som utspiller seg i dansen. Kanskje har musikk lest dans som har lest ord, men det kjennes som sagt ikke avgjørende å forstå genealogien.

Den litt sprengte formen på scenen med store avstander mellom aktørene gjentar seg i amfiet på Dansens Hus der vi må sitte på annenhver rad med to tomme seter mellom oss, og der utøverne sporty spiller to forestillinger hver kveld. Jeg vet ikke om avstandene på scenen ble planlagt før eller etter at smittevernet slo inn. Men det gir håp for scenekunstopplevelser i de kommende månedene å se hvordan Mørke demonstrerer at avstandsreglene kan følges uten å fire en tomme på kunstneriske ambisjoner. I denne forestillingen finnes mørket på en fascinerende måte i det ugjennomsiktige i kropper og lyd.