Nølende tillit til barn

Denne vinteren har plutselig eventyret om Hans og Grete fått en aldri så liten renessanse på norske teaterscener. Først i Den Norske Opera & Ballett der operaen som hadde premiere i Alexander Mørk-Eidems regi i 2019 er blitt vist igjen. Her er heksas pepperkakehus blitt en fornøyelsespark, og heksa ligner på Jokeren fra Batman-universet. I resepsjonen av iscenesettelser av eventyr, og særlig Mørk-Eidems versjon i Operaen, er det hvor drøyt man kan fremstille den slemme heksa som gjerne diskuteres. Men etter å ha sett to ulike Hans og Grete-varianter denne vinteren er det snarere relasjonen mellom foreldre og barn enn den grusomme heksa som virker forstyrrende på meg.

Historiejegerne

Brageteatret har valgt å la eventyrboka være et utgangspunkt for forestillingen. Innledningsvis møter vi de to brødrene Grimm: Jakob og Wilhelm. De er ute i Svartskog med håv i hendene på jakt etter historier. Når forestillingen begynner, har det gått et halvt år siden de sist klarte å fange en historie, så nå er de bra ivrige der i skogen! De henvender seg direkte til publikum, forklarer hvem de er og hva de gjør – og med ett får Wilhelm ferten av en historie, og de setter av sted i vill jakt – frem og tilbake mellom barokke kulisser til historien er fanget. Den viser seg å være mørk og voldelig og lukter vondt! Frem fra kulissene trekker de en såkalt fabulator – en stor boks med dingser, duppeditter, knapper, sveiver og ledninger – som de kan helle historien inn i, og i retur vil de da få en fiks ferdig eventyrbok. Det vil si, så lenge Wilhelm klarer å unngå å sette seg på fabulatoren, da. Dette blir publikum medansvarlige for å passe på, og vi skal rope ut hvis Wilhelm glemmer seg og setter seg på fabulatoren. Og likevel klarer de to brødrene å ramle inn i maskinen og dermed også inn i eventyret. Her opererer forestillingen med to fiksjonsnivåer. Brødrene Grimm oppholder seg i samme rom som oss mens eventyret skjer bak en fjerde vegg. Barna, som innledningsvis har vært medkonspiratører og medhjelpere, får ikke nødvendigvis med seg dette fiksjonsskiftet og fortsetter å rope til skuespillerne: «Se bak deg!!!». Nå er ikke dette helt uvanlig i barneteater, både med og uten en fjerde vegg, og jeg så forestillingen på en såkalt ‘relæxt’-visning hvor det nærmest oppmuntres til å snakke i salen, men i Hans og Grete tror jeg dette blir særlig tilstedeværende fordi barna har vært aktivt involvert i starten.

Eventyrboka som rom

Regissør Hanne Tømta bruker klassiske barneteaterstrategier som henvendelse til salen og humor som at hekser kan gjenkjennes på at de blant annet har maur i rompa. Selve eventyret om Hans og Grete følger i grove trekk historien slik den står nedskrevet i den versjonen jeg har – en engelsk oversettelse som baserer seg på Grimms tyske utgivelse fra 1857. Det handler om en tømmerhugger som bor i skogen med sin kone og to barn, Hans og Grete. De har lite å spise som det er, og når hungersnøden inntreffer blir det prekært. Kona insisterer overfor mannen på at de ikke har nok mat, og at det er mer forsvarlig å bare brødfø to enn fire personer. Faren lar seg overtale, og det bærer dypt inn i Svartskog med familien hvor barna blir etterlatt. Barna har overhørt denne planen og kommer forberedt. De har med seg noen hvite steiner som de slipper ned på stien, og når mørket faller på og månen kommer frem, kan de finne veien hjem ved å følge steinene som lyser i måneskinnet, til farens store lettelse og stemorens ergrelse. Neste dag gjentas prosedyren, men denne gangen har stemoren sørget for at de ikke har steiner tilgjengelig – og i stedet slipper de brødbiter på bakken. Men når månen så igjen kommer frem, er alle brødbitene spist opp av fugler, og barna er fortapt i skogen. Til de finner et hus – laget av brød og kaker! Som kjent lurer heksa som bor der barna inn i huset. Der fanger hun Hans og planlegger å spise ham. Like kjent er det at hekser er bra nærsynte, så Hans lurer henne ved å la henne klemme på en knokkel i stedet for sin egen finger sånn at hun tror at han fortsetter å være radmager. Når sannheten kommer for en dag, og heksa skal spise Hans, lurer barna heksa slik at det blir hun og ikke Hans eller Grete som stekes i ovnen. I huset finner de edelstener som de kan ta med seg tilbake, og med litt hjelp av en fugl kommer de seg hjem igjen. Scenen er holdt i barokk scenografi. Scenograf Nora Furuholmen har rammet inn scenen med kulisseplater med skogstegninger på. Motivene er i sort-hvitt og består av tegninger av trær som ser ut som de er tegnet med blyant eller kull. Dermed gir kulissene en assosiasjon til en bok. Jeg tenker at det er eventyrboka som gjøres til et rom hvor det fra sidevingene kan trilles inn hus på hjul ved behov – og slik blir scenografien en romliggjøring av å bla om til et nytt kapittel. Kostymene til brødrene Grimm er tydelige, de er iført henholdsvis frakk og pilotjakke, og jeg får inntrykk av at de kommer fra en annen epoke enn oss – men ikke på en overdreven måte. Når vi så trer inn i eventyret, møter vi derimot karakterer som er mer animerte og som tydelig tilhører en fiktiv verden. Hans og Grete har markerte roser i kinnene, de er iført knestrømper, shorts og skjorter med store krager som ligger oppå ullvestene deres. Far og stemor har mindre karikerte antrekk, men alle snakker på rim. Ikke nok med det, til venstre på scenen sitter komponist og musiker Peder Varkøy bak et piano i rollen som katten Jennifer og bidrar til at eventyret også fortelles gjennom sang, som en musikal. Marie Berg (Grete) og Bjørn Ingar Frivold (Hans) balanserer godt vekslingen mellom et animert og et emosjonelt uttrykk, noe som gjør dem til sympatiske karakterer. Rebekka Jynge spiller innledningsvis Jacob Grimm – før hun trer inn i rollen som den onde stemoren Martha (som snakker på bredt trøndermål) og senere flaggermusen Stuart. Christian Greger Strøm spiller først den litt klønete og ivrige Wilhelm Grimm, deretter barnas fåmælte dott av en far – før han blir en storartet heks. Hans og Grete er i stor grad en skuespillerdrevet forestilling, hvor utøverne holder tett kontakt med publikum – med og uten fjerde vegg.

Moderniseringer

Det er en del detaljer som ikke stemmer helt med den versjonen av eventyret jeg har, men det eksisterer også ganske mange versjoner av det. Den tydeligste endringen er at Grete har blitt den rådsnare og kritiske av søsknene, mens Hans er mer godtroende. Det er nå Grete som plasserer hvite steiner på stien slik at de kan finne veien hjem igjen, mens dette tidligere har vært idéen til Hans. Den gudfryktigheten barna har i 1857-versjonen er borte her, og det er i stedet selvstendig og kritisk tenkning som redder dem – samt solidaritet med hverandre. Grete er også snill med flaggermusen som bor i heksas hus slik at flaggermusen velger å bli med på barnas lag når heksa skal lures. Brageteatret og regissør Hanne Tømta baserer sin iscenesettelse på en dramatisering av den britiske dramatikeren Lucy Kirkwood og regissøren Katie Mitchell (oversatt til norsk av Øyvind Berg). Her har både stemor og heksa uttalte ønsker om at Hans og Grete skal dø. Heksa synger blant annet drømmende om «taco av nystekte unger». Fremstillingen av far som velger sin nye kone fremfor sine barn er karikert og eventyrlig og ikke uten relevans i samtiden. I teater for barn benyttes ofte dårlig skjulte sexvitser som en slags underholdning for de voksne i salen. Det at far fremstilles som en tøffelhelt som underlegger seg sin nye partner – en figur i hvert fall jeg kan gjenkjenne – leser jeg som en slags samfunnssatire og er et dristigere grep. Forestillingen preges av stor tillit til at barna kan tåle det makabre universet eventyret utspiller seg i. Men innen Kirkwood og Mitchell kommer til slutten ser det ut til at de har ombestemt seg og tenkt at barn skal få ha håpet og drømmene sine intakt, og de avslutter eventyret på litt mindre harde premisser. For når barna har seiret over heksa og kommer hjem igjen, har pipa fått en annen lyd i huset. Faren, som var fullstendig underdanig, har nå gjenvunnet kontroll over husholdningen, og stemoren er lei seg og angrende. Hun ber barna om unnskyldning, dermed kan balansen gjenopprettes, og familien kan gå inn i en kjernefamilielykkelig slutt. Den onde stemoren er ikke lenger en karakter som skal straffes – eller som bare har dødd (muligens sultet ihjel) mens barna er borte, slik det er i min bok. Maria Tatar skriver i The Classic Fairy Tales (1999) at i eventyr som Hans og Grete blir fedrene som regel «rehabilitert og forent med barna sine, mens mødrene og stemødrene viser truende og grufull adferd til den bitre slutten» (s. 182). Noen eventyrforskere mener dette skyldes at faren representerer autonomi og den offentlige, sosiale verdenen og at barna gjennom eventyret blir selvstendige gjennom å utrydde stemor og slå seg sammen med far. Hva betyr det i så fall når Hans og Grete returnerer til far og en angrende stemor? At det er mor som må dø for at barna skal kunne tre inn i fars verden som likeverdige med far fremstår umiddelbart som et sterkt uttrykk for misogyni i kulturen, og dette er nok også en av grunnene til at Grete har fått en mer fremtredende rolle i eventyret som snartenkt og modig. Men hva representerer eventyret når stemoren angrer? Er foreldrene fortsatt en sosial verden eller er det sånn at barna skal påminnes at ansvaret ikke ligger på dem, men på de voksne? Hans og Grete kan være selvstendige, de kan være modige, kløktige og overvinne farer, men her blir konklusjonen likevel at det er foreldrenes ansvar å ta vare på dem, selv når de åpenbart ikke evner det. Også i operaens versjon av eventyret består den lykkelige slutten av en gjenforening av foreldre og barn. Her var det strengt tatt barna som rømte fra sine foreldre og som så blir funnet igjen – men i operaen får vi se hvordan foreldrene angrer og savner sine barn. Det bygges der opp en logikk som gjør gjenforeningen mer forståelig og som også fremstiller de voksne som de ansvarlige som må finne sine forsvunne barn. På vei til forestillingen spurte jeg mitt følge (4,5 år) om hun kjente til eventyret fra før, noe hun ristet på hodet av. Det var veldig tydelig at min korte oppsummering av handlingen skremte vettet av henne, og jeg ble litt usikker på om teaterbesøket overhodet ville la seg gjennomføre. Men denne frykten var det ikke spor av underveis i eller i etterkant av forestillingen. Teatret og kunsten kan noe som en fem linjer lang (brutal) oppsummering ikke kan. Grusomme handlinger om barn som sulter og stemødre som vil drepe dem, blir mulige å forholde seg til når det er helt tydelig fiksjon. Og derfor blir jeg også litt skuffet av den tannløse slutten. Det er noe puslete og lite troverdig over helomvendingen som ikke kler stykket og som punkterer en ellers fabulerende, rar og rik fortelling.