Nåtiden som gimmick

Allerede idet jeg ser promobildene til Den stundesløse, blir jeg usikker. Det er noe med det estetisk overtydelige, det forklarende og selvbevisste satiriske grepet som over tid har blitt et kjennemerke hos regissør Christian Lollike. Lollike har i årevis vært dansk teaters enfant terrible og har tidligere hatt stor suksess med sine omskrevne Holberg-oppsetninger. Han har hatt et uttalt ønske om å bruke teatret til å si noe presserende om samtiden, med varierende grad av hell.

Mangel på motstand

Scenograf og kostymedesigner Katja Ebbels scenografi er dominert av store treskulpturer i ulike formasjoner. Det er et rødt vindu i toppen av en av dem og et stort øye gjennom et hull på en annen. Øyet dukker opp flere ganger gjennom forestillingen, blant annet i kostymene. Det fremstår umiddelbart som et tungt ladet symbol: Det kan være alt fra Bataille sitt farlige øye, til kapitalens blikk som uopphørlig registrerer, vurderer og optimaliserer alt som blir sett. I Den stundesløse møter vi Olav Waastad som forretningsmannen Viegelschrey, en figur fanget i akselerasjonens logikk. Han er besatt av effektivitet, orden og produktivitet, men ute av stand til å strukturere sin egen tilværelse på en måte som gir ham ro eller oversikt. Hans stadige påstand om at han «aldri har tid» står i kontrast til hans faktiske handlinger, som ofte er preget av omstendelighet, ubesluttsomhet og selvopptatthet. Han skriker til sine ansatte, husker ikke navnene deres, og de er kledd så likt at forvekslingen skal være komisk. Viegelschrey i Lollikes regi og penn låner åpenbart fra Silicon Valley-mytenes første generasjon med gründere: den eksentriske milliardæren med sitt eget tidssystem, disiplinerte treningsrutine og paniske frykt for stagnasjon.Overtydeligheten er total. Datteren hans Leonora ønsker å gifte seg og definerer seg i opposisjon til farens økonomiske og sosiale posisjon. Hun velger kjærester fra arbeiderklassen som en moralsk og affektiv protest og blir rasende når de forsøker å tilpasse seg farens verdier. Gjennom en rekke forviklinger og komiske misforståelser blir Vielgeschreys selvmotsigelser stadig tydeligere: Han vil kontrollere alt, men mister oversikten; han vil spare tid, men sløser den bort; han vil fremstå rasjonell, men styres av affekt og vane. Leonora entrer scenen iført sorte bermudashorts og en hvit, lett puffet skjorte. Hun vil introdusere sin nye kjæreste, poeten Arthur (Eivin Salte Nilsen) for sin far. Arthur blir først avfeid, men i motsetning til tidligere kjærester trekkes han raskt inn i et faustisk spill orkestrert av Peter, den velkledde og handlekraftige svigersønn-kandidaten som også styrer Vielgeschreys business og som tidligere har fridd til Leonora. Med seg på laget har han den utspekulerte og sjalu venninnen Magda som ønsker seg større bryster og rumpe og er villig til å gjøre hva som helst som kreves for det. I Lollikes regi er det flere scener som gjentar seg, blant annet små møter mellom Magda og Peter hvor de spekulerer i hvordan de begge kan få det de vil ha og Viegelschrey som skriker på sine ansatte og forveksler dem. Disse scenene viser både utvikling og stagnasjon. Der Viegelschrey lenge står på stedets hvil, har Magda underveis i forestillingen fått en rumpe verdig Kim Kardashian, noe som for øvrig føles litt utdatert som en speiling av samtidens kroppsfantasier.

Nåtidsmaskinen

Arthur forsøker først å selge poesi som «tilstedeværelsens kunst» til sin kommende svigerfar uten suksess, deretter teater, før han til slutt lanserer det mest bokstavelige av alle forslag: en nåtidsmaskin. Maskinen lover nærvær uten praksis, tilstedeværelse uten varighet. Den er, i all sin teknologiske absurditet, en ren placebo som passer godt inn i den broiler-oppmerksomhetsøkonomien vi lever i. Det er ikke maskinen som virker, men troen på den. Slik blir nåtiden noe man kan gå inn i og ut av, som et rom, en kapsel, et midlertidig avbrekk. Forrige uke hørte jeg antropologen Tim Ingold snakke om hvordan samtidens problem ikke primært er hastighet, men bruddet i kontinuitet: Vi har mistet evnen til å være i prosess, i bevegelse, i varighet. Den stundesløse kunne ha undersøkt dette kroppslig, romlig eller relasjonelt. I stedet reduseres akselerasjonskritikken til en dramaturgisk snarvei, en gimmick som både forklarer og løser problemet på samme tid. Når Vielgeschrey går inn i nåtidsmaskinen sammen med Arthur, forlater vi teaterrommet og går inn i en filmsekvens der han vandrer rundt på teateret og ut av det. Han snakker med fremmede om tilstedeværelse og stress, noe som kulminerer i et musikalsk nummer om identitet fremført av Anders Mordal som står på teatertrappen. Leonora reagerer først med raseri på samarbeidet mellom faren og kjæresten, hun vil ikke ha en som underkaster seg hans penger, men så lar hun seg overtale til å gå inn i maskinen, og joda, hun blir også mer til stede og vil synge litt sexy om klasseskam. Ingen av karakterene utvikler en interessant indre eller relasjonell motstand. Samtidens selvrealiseringstvang – som ofte maskeres som refleksjon – reproduseres her i estetisert form. Forestillingen kritiserer samtiden ved å speile den, men uten å forskyve blikket. Jeg undrer meg over hvor liten tillit Lollike og kompaniet synes å ha til publikum. Alt må gjøres eksplisitt. Resultatet er ikke refleksjon, men metning.

Estetisk kjedsomhet

Dette inntrykket forsterkes også i den visuelle estetikken. Kostymene er både lett tegneserieaktige og tilsynelatende tilfeldige, i en blanding av karikatur og hverdagslighet. De etablerer verken et konsistent univers eller klare karakterforskjeller og fremstår derfor mer som visuelle markører enn som elementer som forankrer handlingen i en egen fiksjonell logikk. Rommet har enkelte fine elementer, og de sterkeste øyeblikkene oppstår paradoksalt nok når forestillingen gjør minst, når karakterene ganske enkelt går gjennom rommet, på vei mot noe. I tillegg til skuespillerne er det tre musikere på scenen som spiller klarinett og synth. I en scene spiller musikerne mens skuespillerne går stilisert over scenen med dyrehoder. De drømmeaktige, nesten Freud-light-aktige sekvensene er for få og for lite forankret til å etablere en egen dramaturgisk logikk, selv om jeg setter pris på regiens forsøk på å gjøre klarinett sexy. Forestillingen avsluttes med et dobbeltbryllup – der Peter viser seg å være mer forelsket i kopien av Leonora, Magda som nå har så store lepper at hun nesten ikke kan prate. Kopien fremstår mer begjærlig enn originalen, kunne vært et Baudrillard-aktig poeng om simulakraens triumf. Men fordi forestillingen allerede opererer utelukkende på overflaten, blir også dette grepet stående som en punchline snarere enn en nødvendig konsekvens. Stykket ender uten at maktstrukturene eller verdilogikken egentlig er endret. Det som har skjedd, er først og fremst en forskyvning av uttrykk og selvforståelse, ikke av de grunnleggende forholdene som styrer karakterenes liv. Holbergs komedier var i sin tid nådeløse, men aldri forutsigbare. Det var ikke bare moralske korreksjoner, men presise undersøkelser av menneskelig dårskap, fulle av motsigelser, timing og sosial observasjon. Hos Holberg var latteren alltid risikabel; den kunne like gjerne vende seg mot publikum som mot figurene på scenen. I Lollikes Den stundesløse brukes Holberg snarere som legitimering enn som metode. Forestilling vil være aktuell, men ender opp med å fremstå mer opptatt av å kommentere nåtiden enn å si noe som helst substansielt eller interessant om den, det gjør det til en forestilling som verken er morsom, overraskende eller refleksiv.