Myke mordballader

Forrige uke markerte en stort anlagt konsert på Hovedscenen avslutningen til første kull i Operaens nye praktikantordning for solister, WOYS (se faktaboks). Sammen med Operaorkesteret og dirigent Edward Gardner fremførte solistene hver sin nyskrevne konsertarie med tekster hentet fra den engelskspråklige mordballadetradisjonen. I tillegg fremførte de også hver sine arier fra det mer veletablerte operarepertoaret.

Disse «mordballadene» er kjent både fra folkeviser og skillingstrykk – også i norsk og nordisk tradisjon – og kretser naturlig nok rundt død og drap. Tekstene er i stor grad traderte og uten navngitt forfatter. I forkant av konserten var jeg veldig nysgjerrig på hvordan de fem komponistene skulle forholde seg til bestillingen. I Operaens forhåndsomtaler har verkene blitt kalt både «konsertarier» og «minioperaer», som i korte operascener basert på allerede eksisterende tekstlige forelegg. I hvor stor grad komponistene har forholdt seg til dette vet jeg ikke, men ut fra de ferdige verkene, virker det ikke som alle fem er like interessert i musikkdramatikk som form.

Uforløst galgenhumor

Den første av balladene viser dette tydelig, What Blood av Henrik Hellstenius, skrevet til bass Johannes Nikolai Aas. Teksten er en samtale mellom mor og sønn. Sønnen har kommet hjem med blod på hendene, og moren spør hvis blod det er. Sønnen prøver å lyve det unna, men til sist kommer det fram at det er sin egen bror han har drept. Utgangspunktet er dramatisk, og jeg liker stemningen Hellstenius slår an i åpningen. Kalde flak av strykere akkompagnerer vokalmelodien, som begynner rytmisk regelmessig og i nokså begrenset register.

Etter hvert som historien blir mer dramatisk, skjer det ikke all verden med musikken, utover at melodien vokser i omfang. Der musikken i begynnelsen åpnet for en viss intensitet, blir den i stedet stampende, og den ser teksten veldig fra utsiden. Jeg ville mye heller kommet under huden på denne mannen. Det resulterer også i en nokså uforløst slutt: Moren spør sønnen hva slags straff han vil ha for å ha drept broren, og han svarer at han vil seile ut i en båt uten bunn. Når hun så til sist spør hva han vil etterlate henne, svarer han at vil gi henne hauger av kull, som kan brenne henne godt og lenge. Det er noe mørkt ironisk og galgenhumoristisk ved tekstens slutt som ikke helt kommer frem i musikken. Jeg savner en tydeligere musikalsk utvikling som gir rom til noe mer enn bare tragedie.

Solist Aas imponerer med særdeles god diksjon, men stemmemessig klarer han ikke helt å trenge inn i og gi liv til denne trøblete mor-sønn-relasjonen. Jeg synes tolkningen blir nokså flat, men der tror jeg musikken må ta en del av skylden.

Ensporet utvikling

Anna Bergs Colder than Stone, skrevet til baryton Rory Green, blir også litt fanget av orkesteret. Teksten forteller om en ung kvinne som tvinges inn i et ulykkelig ekteskap med en rik mann. Han voldtar henne, og hun faller død om. Til sist kommer hennes egentlige elskede og kysser henne. Teksten er mer entydig tragisk enn den forrige, og selv om orkesteret skaper en skimrende, åpent rom rundt sangstemmen, opplever jeg sistnevnte som nokså ensporet. Det legges ikke nok opp til et stort nok uttrykksregister og musikalsk utvikling for solisten.

Det er riktignok noen interessante tilløp, som at Green her og der drar på s-er og tilfører en vislende støy til musikken, men jeg skulle ønske det var gjort mer av det. Det er plass til mer utforsking av hva en solostemme kan gjøre når man først begir seg ned den veien. Med tanke på hvordan Berg jobber med klanglig potensiale og støy i mye av den andre musikken hun skriver, er jeg overrasket over at det er såpass lite av det her. I tillegg høres ikke Green alltid like godt over orkesteret; stemmen blir ofte for rund til å trenge gjennom.

Nesten musikalsk personlighet

Jeg skulle også ønske at Maja Ratkjes The Farmer’s Curst Wife, skrevet til mezzosopran Laura Mayer, tok mer plass vokalt. Sangen handler om en bondekone som er så fæl mot mannen sin at hun blir hentet av Satan sjøl, men vel fremme i helvetet er hun så ondskapsfull mot alle smådjevelene at de må sende henne tilbake.

Det begynner løftefullt. Dette er den eneste av de nyskrevne sangene som har eksplisitt humoristisk tekst, og det står godt til det burleske i Ratkjes pastisj-pregede musikk. Ulike stiler blandes villig vekk, og plutselig begynner orkesteret å plystre på en marsj. Det er morsomt, og det er fint å få løftet blikket fra den ellers tunge materien. Men der orkestermusikken er fylt av personlighet og overraskelser, er det litt for lite tak i komposisjonen av vokalpartiet.

Jeg skulle ønske at det ekstreme ved denne forbannede bondekona fikk mer innvirkning på solostemmen. Mayer har et stort vokalomfang som burde blitt brukt mer. Helt til slutt kommer det riktignok en lang, leende koloraturpassasje, imponerende turnert av Mayer. Den typen musikalsk initiativ kunne gjerne kommet tidligere også.

Mayer går inn i musikken med stor intensitet, selv om hun kanskje låter en anelse holdt i høyere leie og lavere styrkegrader. Samtidig gir The Farmer’s Curst Wife henne mye å jobbe med, og både fremføringen og verket går lengst blant de fem i å etablere en musikalsk personlighet.

Inn i psyken

Den tydeligst operatisk anlagte av de fem konsertariene er Rolf Guptas The Cruel Mother, skrevet til sopran Sandra Bendrik. Teksten handler om en mor som må stå til rette for å ha drept sine uekte barn. Musikken har en tydelig spenningskurve som gir den form; den bygger seg opp til et stort klimaks med lange, lyriske linjer, før den trekker seg tilbake i et forstyrrende, bånsull-liknende omkved. Jeg liker spesielt godt hvordan Gupta bruker de mange omkvedene til å bore seg ned i psyken på denne moren. Det bidrar til å gjøre henne mer menneskelig. Refrengene gjentas etter hvert vers i stadig endret form, og der versene ofte er mer nøytralt beskrivende, gis det i disse korte gjentakende linjene rom for både sorg, sinne og resignasjon. Bendriks tolkning hjelper også i så måte, selv om hun forsvinner litt i orkesteret i de sterkeste partiene. Hun synger The Cruel Mother med stor nyanserikdom og dramatisk overskudd, så denne sangen ser ut til å være godt tilpasset hennes stemme. I den andre arien hun synger – «Ebben? Ne andrò lontana» fra Alfredo Catalanis La Wally – er intonasjonen ustabil og fortolkningen til sammenligning merkelig fargeløs.

Pågående dekonstruksjon

Også Ørjan Matres Banks of the Ohio, skrevet til tenor Markus Bjørlykke, tar tydelig utgangspunkt i formen på teksten. Sangen veksler mellom vers og refreng, der en mannlig forteller skildrer hvordan han tar livet av sin kjæreste. Melodien er tydelig folkemusikkinspirert, uten at jeg kan si om den er hentet fra en bestemt tradisjon. Bruken av det som høres ut som munnspill i orkesteret, styrker også den koblingen. Musikken, i likhet med teksten, starter nokså lyrisk og likefrem, men snart er det som om musikken går opp i limingen, i likhet med fortellerens psyke. Hele verket er en slags pågående dekonstruksjon, der musikalske linjer, klanger og selve sangen til Bjørlykke nærmest faller fra hverandre ettersom de blodige detaljene kommer frem. Mot slutten er det nærmest bare antydninger til musikk igjen, med fragmenterte linjer i orkesteret og en slags overdreven tale hos solisten.

Konseptuelt er Matres arie ikke helt enkel, og Bjørlykkes fremføring bærer preg av akkurat det. Der hans første arie, «Tombe degli avi miei» fra Donizettis Lucia di Lammermoor, synges med kraft og overskudd – dog med lite dynamisk variasjon, bare gjennomgående kjempesterkt – er Banks of the Ohio både usikker og utydelig. Uttale og tekstformidling er ikke alltid på plass, og intonasjonen blir merkbart dårligere så fort han går ned i styrkegrad.

Hva med solostemmen?

Når det gjelder de fem nyskrevne verkene på denne konserten, savner jeg i det store og det hele bedre utviklede solistpartier for sangerne. I flere av verkene virker det som om det musikkdramatiske formatet har voldt komponistene vansker. Kanskje kan en solostemme oppleves begrensende satt opp mot de klanglige mulighetene i et helt orkester. Kanskje er det noe uvant i den typen ekspressivitet som kan utløses av en stemme i møte med tekst. I alle fall er mitt inntrykk at interessen for orkesterklang hos disse komponistene gjennomgående er større enn interessen for det ekspressive og musikalske potensialet i stemmen.

Samtidig har muligens mine egne forventinger stått i veien. Kanskje lot jeg meg selv forføre i overkant mye av forhåndsomtalen. For det er en slags operatisk grunninnstilling jeg savner i flere av ariene, et utgangspunkt der stemmen i samspill med orkesteret er det bærende, historiefortellende elementet. Kanskje er det en litt gammeldags måte å se musikkdramatikk på, men i møte med disse tekstene, der nettopp historiefortelling og narrativ utvikling står så sentralt, mener jeg det er en vesentlig forutsetning.

Diskusjon om praktikantordningen

For noen uker siden anmeldte jeg WOYS-programmets egenoppsetning av Benjamin Brittens The Rape of Lucretia for Aftenposten, der jeg stilte meg kritisk til utbyttet de fem sangerne har fått av dette programmet. Anmeldelsen avstedkom noe så eksotisk som en debatt om kritikk og kritikerens oppgave i møte med en forestilling. Jeg har fulgt de fem WOYS-sangerne siden de ble ansatt for snart to år siden, i deres egne konserter og oppsetninger, og i mindre roller på Hovedscenen. En egen oppsetning av en opera som er tilnærmet standardrepertoar å regne, føltes som et naturlig sted å tenke høyt rundt dette programmet.

Etter Elsk meg til døde, er jeg fortsatt ikke overbevist om hvorvidt programmet har lykkes etter hensikten. Med tanke på at dette er ferdigutdannede sangere som har gjennomført et toårig videreutdanningsprogram, der de også har vært ansatte, er det naturlig å ha samme forventninger til dem som til andre profesjonelle sangere på samme scene. Da er det betenkelig at det samlede inntrykket av praktikantenes generelle sanglige og musikalske nivå, ikke er høyere. Spesielt når man tar i betraktning de ressursene som både Operaen og samarbeidspartnerne Wilhelmsen-stiftelsen og Talent Norge besitter.

Jeg har fulgt disse sangerne gjennom hele perioden og hørt omtrent alt de har gjort. Selvsagt har de også mange kvaliteter og styrker, men når de gjennomgående, også etter to år, ikke høres over orkesteret i tilstrekkelig grad, har betydelige utfordringer med intonasjon og ikke nok vokalt overskudd til å formidle nyanser i musikken, er det grunn til bekymring. Konkurransen i operabransjen er knallhard, og et slikt solistprogram må kunne gjøre unge sangere klare for en internasjonal solistkarriere. Det er jeg fortsatt ikke sikker på om man har klart her.

Samtidig, og etter all denne kritikken, vil jeg også berømme Nasjonaloperaen for å bestille ny, norsk vokalmusikk. Selv om jeg ikke synes alle de fem nye verkene er like vellykkede, finnes det helt klart potensial i dem. Nyskrevet opera er ikke akkurat dusinvare her til lands, og kanskje kan komponister penses inn på det musikkdramatiske sporet på denne måten.