Mellom papir og scenerom

De siste årene har jeg søkt en litterær form som forener dramatikk og roman. Her definerer jeg dramatikk som en form hvor ordene på papiret ikke bare er ment å bli lest, men også fungere som instrukser for iscenesettelse. Samtidig er og blir jeg romanforfatter, og jeg ønsker ikke helt å forlate romanformen eller romanens forventning om å bli lest alene og i fred fra resten av verden. Det er lenge siden den tiden da Henrik Ibsen hadde flere lesere enn tilskuere og dramatikken gjerne ble utgitt i bokform før urpremieren. Jeg vil at tekstene mine blir iscenesatt, men også at de blir lest. Så hvordan lokke leserne tilbake inn i den dramatiske litteraturen? Én mulig løsning er å insistere på sjangerbetegnelsen «roman», selv når man skriver for scenen. Ideen om den tradisjonelle, fortellende og gjerne realistiske romanen skaper visse forventninger i leseren som det er gøy å leke med. Selv antiromanen som plukker fra hverandre alt det som den tradisjonelle romanen gjør, er og blir en roman. Hva skjer om man bryter ned skillet mellom roman og dramatikk? Hva kan scenekunsten gi romankunsten og motsatt? Med tanke på at jeg allerede gikk og grublet på disse spørsmålene, var det et stort lykketreff at Bokmässan i Göteborg i år hadde dramatikk som ett av sine to hovedtemaer. Hva betyr det at en kommersiell varemesse for bøker, viser interesse for å fremme dramatikken? Kan det være tegn på en fornyet interesse for dramatikk som lesesjanger?

Mentale kammerspill

Før jeg vender blikket mot Sverige, la meg si litt mer om min egen bakgrunn. Jeg vokste opp på landet. På barneskolen skrev jeg et lite stykke om en andejakt fra endenes perspektiv, som kunst- og håndverklæreren min aldri sluttet å minne meg om. Men jeg hadde aldri selv vært på teater. I hjembygda mi fantes det ikke noen annen form for scenekunst enn den lokale revygruppa. Et par år arrangerte de også en ungdomsrevy, som jeg deltok i med glede. Jeg visste at jeg ville skrive skjønnlitteratur, og etter hvert også lage film, men profesjonelt teater fantes rett og slett ikke på radaren. De tre skriveskolene jeg senere gikk på – Nansenskolen, Forfatterstudiet i Bø og Skrivekunstakademiet i Hordaland – hadde alle dramatikkuker som styrket lysten til å skrive dramatikk. Og det var ved å lese Sofokles, Aiskhylos og Shakespeare at jeg for alvor ble interessert i dramatikk som litterær form. Men det å se eller faktisk lage teater, falt meg aldri inn. Når jeg ser tilbake på mine to første bøker, de selvbiografiske romanene Rastløs (2015) og Det åpenbare (2016), finner jeg klare sceniske trekk. Også der hvor jeg gjør mitt aller beste for å motvirke filmkunstens innflytelse på den realistiske samtidsromanen, finnes bevisstheten om et «jeg» som blir betraktet utenfra, liksom at leseren er en tilskuer til mitt monologiske one-man-show. De første romanene var kort sagt små, mentale kammerspill, liksom trange terrarier hvor jeg kontrollerte alt som skjedde og ble sagt.

Scenisk roman

Ønsket om å jobbe med teater fikk sin spede start under en ukelang reise til Berlin i 2018. Jeg dro dit med en venn som på det tidspunktet var økonomisjef på Black Box teater, og han ville til nettopp Berlin for å se en teaterforestilling. Kvelden da vi skulle på forestillingen, var jeg syk og sliten og ville bare legge meg tidlig. Heldigvis maste og maste han til jeg ga etter og fulgte ham ut av sentrum til en nedlagt fabrikk, for å se det som viste seg å være Vinge/Müllers Psycho-Hamlet, en tolv timer lang feberdrøm av en forestilling. Virkningen denne forestillingen hadde på mine neste to romaner, de psykedeliske allegoriene Kandida (2020) og Uroboros blues, kan neppe overvurderes. Spesielt i den sistnevnte boken var det grunnleggende premisset å vende et ytre blikk – fra perspektivet til et tenkt teaterpublikum – på det som i all hovedsak var en indre reise Nå som jeg har tatt steget over i dramatikkens verden, hviler jeg på styrkene mine som romanforfatter. Formen jeg utvikler – den som forsøksvis forener roman og dramatikk – kaller jeg scenisk roman. Med dette mener jeg en tekst som kan bli lest som roman, men som også kan iscenesettes uten store endringer. Som roman må en slik tekst være ferdigskrevet, men den må også være uferdig og åpen nok til å fungere som utgangspunkt for videre utforskning i scenerommet. Mitt første forsøk på en scenisk roman, Camgirl, unngår de mest åpenbare kjennetegnene for scenetekst. Romanen har bare to personer, en kvinne og en mann. Istedenfor å skrive navnet på den som snakker, fulgt av kolon og replikk, har jeg venstrestilt kvinnens replikker og høyrestilt mannens. Et slikt oppsett er ikke så uvanlig for scenetekst, men har allikevel den fordelen at boksidene ikke er formatert som et tradisjonelt teatermanuskript. Alle sceneanvisninger blir formidlet gjennom de to romanpersonenes duellerende fortellerstemmer, som også er høyre- og venstrestilt og dessuten kursivert. Romanen kommer ut på Pelikanen forlag i slutten av oktober, og jeg har fått støtte til å regissere den som teater på SALT i januar 2026.

Dramatikkens litterære status

Det er et åpent spørsmål hvor mottagelig leserne vil være for en tekst som tross alt ligner dramatikk. Selv om dramatikk i årtusener har vært en av litteraturens grunnsjangre, er moderne dramatikk en så marginal lesesjanger at man kan spørre seg hvorvidt den fortsatt er å anse som litteratur. For å se nærmere på dramatikkens litterære status i samtiden søkte herværende tidsskrift og jeg midler av Fritt Ord. Og det var i den forbindelse at jeg ble sendt til Bokmässan i Göteborg. Det faktum at en gigantisk og kommersielt orientert bokmesse i år viste omsorg for dramatikken, er om ingenting annet tegn på at det fortsatt finnes betydningsfulle krefter her i verden som mener at dramatikk fortjener å bli utgitt i bokform og lest. Programmet var et nordisk-baltisk samarbeid mellom Dramatikkens hus i Norge, Colombine Teaterförlag i Sverige, Theatre Info Finland, Danske Dramatikere, Performing Arts Iceland, Eesti Teatri Agentuur fra Estland, Latvian Theatre Workers’ Union og Lithuanian Theatre Centre. Her bør nevnes at medarrangøren Dramatikkens hus har gitt utviklingsstøtte til flere av mine scenetekster, og at jeg for øyeblikket har to søknader inne til behandling hos dem. Jeg er dermed ingen habil journalist som skal skrive en saklig rapport fra årets program. Som den dramatikeren-in-spe jeg er, dro jeg til bokmessen på leting etter inspirasjon, og for å skrive denne personlig-essayistiske reportasjen om dramatikk som litteratur og litteraturens dramatiske potensial. Dette er kort sagt en impresjonistisk montasje av spredte inntrykk som fanget min interesse. Flesteparten av programpostene foregikk i form av 20 minutter lange innslag på den såkalte Dramascenen. Denne var lokalisert på det enorme, åpne varemesseområdet tilhørende messe- og konferansesenteret Svenska Mässan. Lengre og mer faglig seriøse innslag på 45 minutter foregikk på lukkede seminarrom. Det var i et slikt seminarrom på dag én av fire at det hele begynte, med det naive spørsmålet: «Er dramatikk litteratur?»

Spørsmål istedenfor svar

I et panel ledet av Göteborgs-Postens kultursjef Johan Hilton, satt den norske dramatikeren Camara Lundestad Joof (også kunstnerisk leder for Dramatikkens hus), den svenske dramatikeren Gertrud Larsson, den finske dramatikeren Pipsa Lonka og den danske dramatikeren Jokum Rohde. Panelets korte svar på det innledende spørsmålet var «ja». Lonka mente «absolutt ja» og at arrangementet burde ha et utropstegn istedenfor et spørsmålstegn.

Idet deltagerne begynte å presisere sine svar, merket jeg tendensen til å redusere dramatikken og dens litteraritet i tråd med deres egen praksis. For eksempel mente Rohde at dramatikk kun gir oss det talte ord, mens romaner og episke dikt også gir oss direkte tilgang på karakterenes sinn. Prosa byr ifølge ham på en fantasioppfyllelse som dramatikken ikke gjør, nemlig at man kan møte noen og vite hva de tenker. Slike reduksjoner kan være nyttige for den enkelte dramatikers poetiske praksis, men de er nesten aldri objektive beskrivelser av dramatikkens mulighetsrom. For eksempel skriver Arne Lygre ofte karakterenes tanker rett inn i sine sceneteksten, slik at skuespillerne kan fremføre dem for publikum. Siden paneldeltagerne så konsekvent definerte dramatikk ut fra sitt eget dramatiske virke, besluttet jeg allerede fra første seminar å samle på spørsmål like mye som svar. Der svarene tilhører den individuelle scenekunstner, har spørsmålene mer universalitet.

Forresten presiserte Larsson sitt «ja» med sin egen reduksjon: «Dramatikk er litteratur, men dramatikken skal ikke være litterær.» Selv om også dette gir uttrykk for en personlig mening, som først og fremst er verdifull innenfor Larssons egne dramatiske virke, peker hennes konsise svar på en absolutt demarkering verdt å opprettholde, nemlig den mellom de to vidt forskjellige mediene papir og scenerom.

Den indre scenen

For egen del avfødte det naive spørsmålet om hvorvidt dramatikk er litteratur, det mer presise og praktiske spørsmålet som jeg stilte innledningsvis: «Hva kan scenekunsten gi romanformen og vice versa?» Så vidt jeg husker, ble spørsmålet om dramatikkens påvirkning på den øvrige skjønnlitteraturen, og den øvrige skjønnlitteraturens påvirkning på dramatikken, aldri stilt eksplisitt i løpet av de fire dagene jeg var i Gøteborg. Men jeg mener det lå som et premiss under store deler av de samtalene som fulgte. Om jeg skal driste meg på en egen personlig-poetisk tese, så er det at romanen bør ta til seg noe av scenerommets åpenhet og lekne spontanitet, mens scenerommet bør lære av romanens lineære og strengt organiserte disiplin.

I alle fall er det min vurdering at romankunsten oftest feiler på grunn av sin selvhøytidelige lojalitet til den litterære tradisjonen, mens mangelen på presisjon er det som oftest ødelegger en teaterforestilling. Med andre ord at romanen – både den kunstneriske og den kommersielle – er for stiv og stram, mens dramatikken – ditto – er for utflytende. De fleste romaner blir skrevet av forfatteren alene ved et skrivebord, med redaktørens og et par andre leseres tilbakemelding som eneste veiledning. Den første og hittil eneste sceniske romanen jeg har fullført, Camgirl, ble derimot enormt beriket av et forprosjekt støttet av Kulturrådet. Her bidro to skuespillere, en regissør og en komponist med sine ytre blikk på, og sine indre opplevelser av, teksten og de to karakterene. Også mitt nåværende skriveprosjekt, den sceniske romanen Døden er flau, fant mye av sin form i løpet av et forprosjekt. Her hjalp regissøren og de to skuespillerne meg med å utforske og videreutvikle teksten gjennom devising-teknikker. Men at teatrets arbeidsmetoder kan befrukte romanskrivingen og motsatt, betyr ikke at de to mediene papir og scenerom lar seg redusere til hverandre, og de burde heller ikke legge seg etter hverandre i ett og alt.

Her blir det viktig å skille mellom dramatiske sjangre. For det første må vi skille mellom lesedrama og leseverdig scenetekst. Den førstnevnte sjangeren blir først og fremst skrevet for å bli lest, men kan allikevel bli satt opp (det norske erke-eksempelet er og blir Peer Gynt). Scenetekst er derimot ment å bli iscenesatt, selv om slike tekster før i tiden gjerne ble lest (eksempelvis det meste som Ibsen ellers skrev). Og fortsatt skrives det en del scenetekst som fortjener lesere. At publisert scenetekst ikke lenger er en populær lesesjanger, slik den i større grad kunne være før i tiden, anser jeg som et stort tap. I denne meningen har jeg nok de fleste, hvis ikke samtlige, av de andre seminardeltakerne med meg. Én ting er å se hvordan en spesifikk teateroppsetning løser de konkrete utfordringene som en scenetekst byr på. En helt annen og minst like magisk ting er å la sceneteksten utspille seg idet man leser, slik romaner gjør, på ens egen indre scene.

Litteraturens tre ben

Et mantra for den svenske poeten og dramatikeren Athena Farrokhzad, som deltok i flere av årets programposter, var: «Dramatikken er ett av litteraturens tre ben!» – altså sammen med prosa og poesi. En annen viktig påminnelse hun kom med, er at poesien har til felles med dramatikken at den eksisterer både for papiret og scenen. På dag fire av fire gikk hun så langt som til å si – skjønt i et spøkefullt tonefall og til publikums latter – at den ideelle kunstform for henne er drama uten teater.

I bolken med tittelen «När texten får stå för sig själv», gjør Farrokhzad den presise observasjonen at ingen spør hvorvidt Aiskhylos eller Shakespeare er litteratur. Hvorvidt dramatikk er litteratur, har først blitt et spørsmål i vår tid. Selv om nedvurderingen av teksten er et naturlig resultat av regissørstyrt teater, dessuten at moderne dramatikk ofte blir utviklet gjennom andre og gjerne mer kollektive strategier enn den ensomt skrivende dramatikeren, vil jeg her skyte inn hvor lite konstruktiv den er, ovenfra-og-ned-holdningen som enkelte utøvere har overfor teksttungt teater. For meg, som kommer inn i teaterverdenen utenfra, virker det heldigvis som om det vanligste er å jobbe frem dramatikken ad eklektiske veier. Paneldeltager Ellen Knutas, dramatiker og dramaturg, kom til dramatikken fra hva hun kaller et «skodespelare-håll», et «göra-teater-tillsammans-håll», men jobber nå med tekst og har, sammen med venner og kolleger, en lesesirkel for dramatikk.

Vi som driver med dramatikk, har vidt forskjellige måter å jobbe på, og vi søker å oppnå vidt forskjellige resultater. I et hardt presset kulturliv tror jeg vi gjør klokt i å støtte hverandre og velge oss mektigere fiender enn de teatertradisjonene som vi ikke identifiserer oss med. At bokmessen i år ga så mye oppmerksomhet til dramatikken, vil kanskje bidra til en oppvurdering av dramatiske tekstutgivelser. Kanskje er dramaprogrammet et tegn på at dramatikken igjen er i ferd med å bli en allmenn lesesjanger?

Tegn i tiden

Det finnes kan hende noen andre små tegn til det. For eksempel ble teksten til Tore Vagn Lids Triggersystemet i år utgitt av Cappelen Damm med ordet «lesedrama» i store bokstaver på forsiden. Den danske forfatteren og dramatikeren Maja Lee Langvads utga i fjor sceneteksten Tolk som roman. Når det er sagt, er utfordringen for moderne dramatikk som en levedyktig sjanger med klassikerpotensial, ikke bare hvorvidt nye scenetekster blir lest, men også i hvilken grad de blir spilt på nytt. I programposten «Hur mår den svenska dramatiken?» uttrykte den svenske skuespilleren og teatersjefen Petra Brylander bekymring for at mange gode skuespill kun blir iscenesatt én gang. Det er lenge siden den tiden da Gertrud Larsson, som deltok i samme panel, kunne sende en idé til et teater og få bestilling på et verk. Nå er det heller slik at teatrene leter etter en spennende regissør å jobbe med. Og som Brylander presiserte: Disse regissørene har gjerne skrevet noe selv, eller de har en egen idé som de sender av sted til dramatikeren.

Form og sannhet

Den palestinske poeten og dramatikeren Dalia Taha uttrykte en relevant, om enn konvensjonell mening, da hun i et intervju på Dramascenen sa at forskjellige former rommer forskjellige sannheter. Er det slik at den sceniske romanformen, sier noe helt annet enn mindre teksttung dramatikk? Forteller den teksttunge dramatikken oss noe som befinner seg utenfor den sceniske romanens mulighetsrom? Finnes det sannheter som hver av disse formene vanskeliggjør eller helt utelukker? Den ene iscenesettelsen av en scenetekst formidler utvilsomt andre sannheter enn den andre, men formidler sceneteksten også helt andre sannheter gjennom det blotte faktum at den blir lest istedenfor iscenesatt?

Som nevnt innledningsvis krever den sceniske romanformen en åpenhet for scenisk utforskning som ikke er nødvendig i en tradisjonell roman. Dette er i tråd med hva den danske dramatikeren Tom Silkeberg ser etter som dramaturg, slik han beskrev det i programposten «Jakten på det dramatiske gullet»: Dramatikk er noe pågående og uavsluttet, prosess fremfor ferdig verk. Silkeberg søker tekster som er åpne, og som ikke vil være seg selv nok. Her gjorde han en distinksjon mellom dramatikk og litteratur, mens jeg vil hevde at en slik prosessuell åpenhet nettopp er blant dramatikkens litterære egenskaper, og en som den tradisjonelle romanformen har mye å lære av. I dialektikken mellom det åpne og det lukkede, det spontane og det planlagte i forskjellige medier, sjangre og former ligger mye av deres varierende sannhetspotensial.

Fra kjøtt til kjøtt

For en nybegynner som meg var de mer praktisk orienterte seminarene nyttigst. Jeg satte spesielt pris på «Vad är en replik?», hvor den norske dramatikeren Monica Isakstuen deltok, sammen med den svenske dramatikeren og dramaturgen Erik Uddenberg og den svenske skuespilleren Robert Fux. Marc Matthiesen, dramaturg ved Kulturhuset Stadsteatern i Stockholm, var ordstyrer. Replikkene er de ordene i en dramatisk tekst som overlever ferden fra papir til scenerom som nettopp ord. Som litterært og dramatisk element er de derfor verdt å se nærmere på. Ifølge Isakstuen sier en god replikk alltid noe annet enn det som blir sagt rett ut. Her snakker hun så klart om undertekst, men mer spesifikt mener hun at de rommer et «hva hvis», en «kjerne av tvil» overfor den åpenbare og overleverte virkeligheten som vi tar for gitt.

Uddenberg la til at replikker inneholder en tydelig energi og motenergi. En god teaterreplikk vekker en trang til å supplere med nok en replikk. Når Uddenberg skriver, ser han replikkene for seg som forskjellige linjer i en tegning, og seg imellom skaper de et spenningsfullt tomrom. Som dramatiker må man skrive luften mellom det som sies. Teaterstykket oppstår kort sagt i spenningen mellom replikker. Fux sa at det fascinerende med teaterreplikker, er at de springer ut av kjøtt (dramatikeren) og går via papiret til et annet kjøtt (skuespilleren).

På spørsmål om hva som fascinerte Isakstuen med dramatikken før hun selv begynte å skrive, svarte hun: «Ingenting.» Dramatikergjerningen begynte med at hun ble tilbudt penger for å omskrive sin egen roman til teatret. Selv om dette prosjektet aldri ble noe av, våknet lysten til å skrive original dramatikk. Det er ingenting nytt i at skjønnlitterære forfattere, fattige som vi ofte er, dras mot teatret av økonomiske grunner. Det har også Jon Fosse innrømmet at var tilfellet med hans første teatertekst. Men så oppdager vi noe spennende, noe det er verdt å utforske videre. For Isakstuen har det dramatiske hatt tilbakevirkende kraft på romanskrivingen, hvor hun nå forsøker å ta bort flere og flere elementer, slik at romanene ligner mer og mer på dramatikk, uten av den grunn å bli det.

Om korte og lange pauser

Alle de ovennevnte egenskapene ved replikkvekslinger er også litterære egenskaper. Den spenningsfylte åpenheten som preger en god replikk, skaper ikke bare det tolkningsrommet som gjør en scenetekst interessant for regissører og skuespillere å utforske, men er også det som gjør slike tekster verdt å «oppføre» på sin «indre scene». Med et annet og enklere ord er det denne åpenheten som gjør scenetekster leseverdige. Men nå som jeg ved hjelp av Uddenberg og Isakstuen har satt ord på det som er litterært ved scenetekst, er det på sin plass å sette ord på det jeg opplever som scenetekstens største utfordring som lesestoff.

I dramatikk kan man skape spenning og stemning gjennom en blanklinje, eller ved å skrive inn noe slikt som «pause», «hun tenker seg om», eller lignende, som skuespilleren så gestalter som et øyeblikk av en viss varighet på scenen. Men i en bok vil leseren hoppe like raskt over en «kort pause» som en «lang pause». Når man skriver en tekst som skal leses, må alle utstrakte, spenningsfylte øyeblikk settes ord på. Dersom man vil hale ut spenningen eller utmale en stemning, har man ingen annen måte å gjøre dette på, enn å pøse på med flere ord.

Nå har det seg slik at jeg som romanforfatter hater å skrive lange, detaljerte skildringer. Faktisk er dette en av hovedgrunnene til at jeg anser dramatikk som en forlokkende litterær form. Men hvis jeg skal skrive en scenisk roman som både kan bli lest og spilt, så må jeg enten la karakterene bable frem slike stemnings- og spenningsfulle øyeblikk, eller så må jeg skrive ut flere sceneanvisninger enn eventuelle regissører og skuespillere nok vil sette pris på. De ønsker jo gjerne en så ren scenetekst som mulig, uten detaljerte instruksjoner, slik at de har frihet til å skape scenerommet selv.

I en annen programpost beskrev Uddenberg slike detaljerte sceneanvisninger og scenografiske forslag som den vanligste nybegynnerfeilen dramatikere gjør, og det kjenner jeg meg igjen i. Man sier for mye, og gir ikke rom for noen av de hullene som Uddenberg mener er essensielle. Ifølge ham skriver for så vidt også rutinerte dramatikere gjerne lange skildringer i sine førsteutkast. Så finnes de dramatikerne hvis sceneanvisninger er poesi. Uddenberg nevner Per Olov Enquist, mens det åpenbare norske eksemplet er Jon Fosse.

To former for tomhet

Av våre store samtidsdramatikere deltok Fredrik Brattberg og Arne Lygre i programmet. Kritiker og dramaturg Mariken Lauvstad påpekte overfor sistnevnte at hos ham er handlingen flyttet inn i replikkene. At replikken får skinne mer eller mindre alene, uten for mye staffasje omkring, tenker jeg også er årsaken til at Lygre er en utpreget litterær dramatiker. For der romanforfatteren tvinges av sin form til å pakke ut slikt som dramatikeren ofte kan hoppe bukk over, så er gode sceneteksters ordknappe, poetiske konsentrasjon, blant de litterære egenskapene som gir sjangeren sitt særpreg og sin egenverdi som lesestoff. Lygre innrømmet da også at han fra start har vært opptatt av at dramatikken hans skal utgis i bokform. Selv syns jeg dog det er noe upersonlig ved stilen hans. I likhet med Fosse har han oppnådd mye av sin universalitet ved å renske bort det meste av den partikulariteten som jeg mener gjør tekster givende.

For egen del er og blir Brattberg den norske samtidsdramatikeren jeg liker best å lese. Ett av høydepunktene ved bokmessen var å høre ham diskutere struktur. Ikke bare snakket han om dette på Dramascenen med regissør, kritiker og oversetter Svante Aulis Löwenborg, men jeg hadde også gleden av å diskutere emnet med Brattberg på tomannshånd. Slik jeg ser det, har begredelig få norske samtidsforfattere og -dramatikere et bevisst og artikulert forhold til form, mens Brattbergs bakgrunn som komponist har gitt ham et rikt vokabular til å forklare sin egen underlig medrivende repetisjonspoetikk. Ved å gjenta de samme elementene om og om igjen, men med variasjon – slik som man også gjør innen musikken – så bygger det seg opp mening der den ikke fantes i første omgang. I den private samtalen beskrev han dette som å manipulere frem mening gjennom komposisjon, mens en tilsvarende formulering i den offentlige samtalen var at mening er en illusjon skapt av komposisjonen.

Tomhet og form

Her tenker jeg også at vi er ved kjernen av det som forener god dramatikk og gode romaner, nemlig at både papiret og scenerommet er tomheter som lengter etter å bli fylt. Uansett hvilken av disse tomhetene man velger å fylle og forme, hvis ikke begge, så er de nærmest magiske steder for å manifestere, konfabulere og drømme frem en bevegelse gjennom tid som ikke fantes i verden fra før. I leseren eller tilskueren vil det ideelt sett oppstå et sug etter å følge denne bevegelsen fra begynnelse til slutt.

Hva man fyller romanpapirets tomhet med, er vesensforskjellig fra det som hører hjemme i et scenerom. Svarte bokstaver på hvitt papir har som styrke sin ferdigskrevne presisjon. Denne styrken blir speilet tilbake som en svakhet av scenerommets nervepirrende åpenhet og spontanitet, og av de sårbart tilstedeværende menneskekroppene som befolker det. I denne åpenheten, spontaniteten og sårbarheten finnes også en mangel på kontroll, en mulighet for at alt når som helst kan gå til helvete, og dermed også en mangel på den kompromissløse uforanderligheten som papiret gir. En overbevisning om at romanpapiret og scenerommet kan og bør lære av hverandres styrker og svakheter, ligger til grunn for mine eksperimenter med den sceniske roman.

I alt det som skiller og forener papir og scenerom, roman og dramatikk, finnes det talløse muligheter for videre eksperimentering, kryssbefruktning og fruktbar konflikt. Både dramatikeren og romanforfatteren trenger mest av alt formbevisstheten til å skape meningsfulle rammer omkring tilværelsens iboende tomhet. En gradvis utvidet bevissthet om hvordan vi mennesker former mening i denne tomheten, er blant godene som den allmenne romanleser og teatertilskuer får ut av å utsette seg selv for hver av disse kunstformene.