Kunsten å prøve

I Isabella Hammads roman Gjenferdet inn (2023, på norsk i 2024) møter vi palestinske Sonia Nasir som har dratt til Haifa for å besøke sin søster Haneen. De to søstrene har valgt ulike retninger i livet: Mens Haneen har returnert til familiens hjemby der hun jobber som akademiker ved et israelsk universitet og kjemper for palestinske rettigheter fra «innsiden», har Sonia satset på en skuespillerkarriere i London. Hun har ikke vært i familiens hjemland på et tiår, og i motsetning til Haneen, er Sonias bånd til Palestina tynnslitte. Når hun returnerer, blir hun introdusert for søsterens venninne Mariam, en regissør som er i gang med en produksjon av Hamlet på Vestbredden. Sonia overtales til å spille Gertrude og etter hvert blir hun dypere engasjert i både forestillingen og palestinsk rettighetskamp. Forestillingen utspiller seg i hele rommet på Scene 3 på Det Norske Teatret. Skuespillet er akkompagnert av musikk komponert av Peter Baden, som selv spiller live på scenen sammen med Nawara Alnaddaf. Musikken bidrar til å skape stemning i rommet. Publikum oppfordres til å sitte på persiske tepper, som er spredt omkring på gulvet. Noen sitter på hvite plaststoler og barkrakker langs en stor bar i den ene enden av rommet. En enkel liten scenekonstruksjon av tre er plassert omtrent midt i rommet. Underveis i forestillingen flytter både skuespillerne og publikum seg rundt i rommet. Selv om det iblant oppleves litt knotete fordi man som publikum kan bli usikker på om man sitter i veien, skaper det dynamikk. På en annen side er grepet interessant fordi det bidrar til opplevelsen av uklare og flytende grenser mellom skuespill og virkelighet, noe som nettopp er et motiv i Gjenferdet inn. Særlig velfungerende er bruken av scenerommet første gang Sonia (Seda Witt) blir med Mariam (Kirsti Refseth) fra Haifa til Vestbredden, noe som illustreres ved at et tynt metallgitter som deler rommet i to, heves, slik at skuespillerne kan tråkke over terskelen til den andre siden og invitere publikum til å følge etter. Skuespillerne bruker også rommet godt når de spiller ut samtaler mellom de to søstrene, som befinner seg i Ramallah og Haifa – to byer som geografisk sett er ganske nære, men som er adskilt av utallige grenseposter og diskriminerende lover. I en scene mot slutten av forestillingen, hvor søstrene deltar på en demonstrasjonsbønn utenfor en avstengt moské, får plasseringen av publikum på tepper en ekstra dimensjon, idet de som sitter slik på et vis også blir en del av demonstrasjonen det fortelles om.

Sonia flates ut

En typisk utfordring ved dramatiseringer av romaner, er at det som oftest krever at ganske store deler av handlingen skjæres bort. I regissør Melanie Mederlind og oversetter Njål Helge Mjøs’ dramatisering av Gjenferdet inn går det særlig ut over karakteriseringen av hovedpersonen Sonia. Vi får lite innblikk i hva som er grunnen til at hun har reist tilbake til Palestina etter ti år, og hva hun har forlatt i London. Det er særlig to problemer med dette, slik jeg ser det. For det første blir Sonias diasporaidentitet underutforsket i forestillingen. I romanen er det mange skarpe refleksjoner rundt denne tematikken, ikke minst fra Sonias side, hvor det utspiller seg som en kompleks indre konflikt uten klar resolusjon. Ved å ikke gi publikum særlig innblikk i hvordan livet hennes har vært i England, hvilke erfaringer hun har lagt bak seg der og som har ledet henne til å reise tilbake til Haifa, faller mye av dette bort. I forestillingen kompenserer videoprojeksjoner av skuespiller Edward Muallem – som er visuelt anonymisert og taler med fordreid stemme – for noe av bortfallet av denne tematikken. Her fremfører Muallem en rekke aforismer om eksiltilværelsen. Men ved å på denne måten flytte tematikken bort fra Sonia-karakteren, blir spørsmålene behandlet på en mer distansert måte. Jeg synes ikke forestillingen tjener på dette. En beslektet forenkling av karakteren Sonia, som jeg mener fratar henne dybde, er at vi ikke får vite at hun i sitt tidligere ekteskap på traumatisk vis måtte avbryte et svangerskap etter en medisinsk komplikasjon. I forestillingen blir ikke denne betydningsfulle livshendelsen nevnt i det hele tatt. Det er en selvfølge at en dramatisering av en roman på 300 sider må utelate mye, men jeg synes det å hoppe bukk over Sonias svangerskapsavbrudd er synd, særlig i lys av at Mariams lille sønn Emil også er utelatt. Dermed forsvinner det et generasjonsperspektiv, vi konfronteres ikke med det faktum at den oppvoksende generasjonen også vil hjemsøkes av det som nå foregår. Sonia er rotløs på mange nivåer og kunne vært en mer interessant dramatisk karakter dersom publikum fikk lov til å bli dypere kjent med henne. I Hammads Gjenferdet inn møter vi karakterer som leseren slipper nærmere inn på etter hvert. Selv om jeg savner å komme nærere Sonia, får jeg noe av denne opplevelsen med enkelte av de andre karakterene. Særlig god er Hibba Najeebs rolletolkning av Haneen, hvor publikum etter hvert inviteres forbi karakterens umiddelbare strenge vaktsomhet. Ettersom forestillingen skrider frem, utfoldes karakteren som et fullt og helt menneske med både skarpe og myke kanter. Popstjernen Wael fremstår på sin side ikke som den dypeste personen i Gjenferdet inn, men Serhat Yildirim får til å spille på ulike strenger, særlig i scener hvor Wael selv spiller skuespill. Et eksempel på dette er da han under en improvisasjonsøvelse inntar rollen som en israelsk grensevakt og fornedrer særlig Amin, som til slutt reagerer med å dytte Wael. Scenen er ubehagelig og minner om hvilke undertrykkende omstendigheter den palestinske teatertruppen lever under, som er en realitet for palestinske kunstnere på Vestbredden.

Metateater

På tross av at dramatiseringen lider under noen utfordringer, forstår jeg godt hvorfor Gjenferdet inn løftes til scenen. Ikke bare kretser handlingen rundt en produksjon av Hamlet, men dramatiske dialoger er faktisk også et formgrep i Hammads roman i flere av scenene hvor teatertruppen møtes. På scenen får dette en dimensjon av metateater (skuespill i skuespillet), som fungerer som et nikk til Shakespeare som bruker grepet i flere av sine skuespill, inkludert Hamlet. Både romanen og dramatiseringen inneholder også nikk til palestinsk teaterhistorie. I en scene jeg skulle ønske vi fikk bli litt lenger i, går strømmen i øvingslokalet under en av Hamlet-prøvene. I et komplett mørke, forteller den eldre skuespilleren Faris (Svein Roger Karlsen) om en palestinsk teaterforestilling han en gang så som utspilte seg i et slikt mørke. Her refereres det til en virkelig teaterforestilling kalt Al-Atmeh av teatergruppen Balalin, som Isabella Hammad viser til i romanen og som Det Norske Teatret viser til i en bakgrunnstekst om palestinsk teater de har publisert på nettsidene sine. Her synes jeg Faris gjerne kunne fått anledning til å fortelle mer, og scenen er et eksempel på at forestillingen iblant forhaster seg. Et annet eksempel på noe forestillingen med fordel kunne dvelt mer ved, er Sonias reflekterende tilbakeblikk på et skjellsettende møte med den sultestreikende unggutten Rashid. Konfrontasjonen med hvordan hun har lagret dette minne «feil» rommer mye og hadde fortjent mer plass. Gjenferdet inn inneholder flere skarpe refleksjoner og spennende diskusjoner omkring kunst, blant annet kommer ulike syn på om teater som terapi og hva som egentlig er vitsen med teater når man kjemper mot undertrykking til orde. Våkner vi opp av kunsten, eller bedøves vi? Som Mariam på et tidspunkt uttrykker det: «når du leser en roman om okkupasjonen og føler deg forstått, eller ser en film og føler deg sett, blir raseriet, som er som et sår, for en kort stund tatt hånd om, og du kan fortsette å holde ut, litt lettere». Forestillingens Mariam ytrer også dette, men håper at deres Hamlet skal kunne få til noe mer enn bare å døyve okkupasjonens vold. Når dramatiseringen løfter slike spørsmål til scenen, adresseres også forestillingens publikum på et metanivå: Blir vi blott tilskuere til andres lidelse, eller gjør kunsten noe med oss som får oss til å handle?

Kontekstuell kraft

På et tidspunkt erkjenner Sonia at: «Det var konteksten som ga vår Hamlet kraft. […] Stykket vårt trengte demonstrasjonene, men demonstrasjonene trengte ikke stykket vårt.» Det Norske Teatrets Gjenferdet inn henter utvilsomt også kraft fra forestillingens kontekst. Gjenferdet inn ble skrevet før 7. oktober 2023 og det påfølgende folkemordet på Gaza, og det som oppleves som ille i romanen er bare blitt enda verre siden. Under en skjør våpenhvile mellom Israel og Hamas, lider Gazas befolkning stor nød under en folkerettsstridig okkupasjon og blokade. Også på Vestbredden er tilværelsen under Israels okkupasjon kraftig forverret de siste årene. «Ingenting vi gjør er ulovlig, selv etter deres lover», sier Mariam på et tidspunkt. Likevel møter teatertruppen på store hindringer og militære maktovergrep i sitt forsøk på å sette opp Hamlet. Slik reflekterer Gjenferdet inn høyst reelle vanskeligheter som palestinske kunstnere konstant møter på. De er ikke frie, og enda mindre i dag enn i 2017, som handlingen i Gjenferdet inn er lagt til. Kontrasten trenger seg på – ja, den nåværende konteksten hjemsøker forestillingen. Å se forestillingen spilt på en norsk scene, med fritt kunstnerisk handlingsrom, minner oss om at ytringsfrihet, eller frihet overhode, ikke kan tas for gitt. I Gjenferdet inn finnes det en kime av håp som ligger i det å prøve tross monumentale hindringer. I å henge en gigantisk lysekrone fra en kran ved en grensemur. I å insistere på å spille Hamlet.