Kunne vært en malerisk slum i London

Oskar Braatens drama Ungen handler om den unge fabrikkarbeideren Milja som blir forført av den forfyllede kvinnebedåreren Julius. Hun blir gravid og får et barn utenfor ekteskap. Som mange av de andre kvinnene i miljøet får hun hjelp av den hjertegode Hønse-Lovisa som tar vare på barna mens mødrene må jobbe på fabrikken. Når en tvilsom doktor er på jakt etter et barn til en fin familie på vestkanten, velger Milja å gi fra seg barnet. Men når det viser seg at Hønse-Lovisa har beholdt det, innser hun at hun angrer og tar ungen tilbake. Det nyrealistiske skuespillet ble utgitt i 1911 og uroppført på Nationaltheatret i 1913. På bildene fra urpremieren ser man en scene der mye er gjort for å etterligne miljøet rundt Hjula veveri. På et sentralt scenebilde ser man inngangen til fabrikken der ordet Væveriet står over døren med store bokstaver. Det er helt tydelig hvor dramaet utspiller seg. Selv møtte jeg Ungen for første gang på ungdomsskolen. Dramaets posisjon som en historie fra det moderne Oslos tilblivelse gjør det til et passende verk for å lære Oslos skoleelever om byens historie. For oss ble det kombinert med omvisninger rundt Akerselva ved fabrikkbygningene og arbeiderboligene. Best husker jeg allikevel at vi så filmatiseringen av Egil Monn-Iversen og Harald Tusbergs musikalversjon fra 1974, som føltes eldgammel på midten av 1990-tallet. Fremstillingene av lørdagskveldene på stambula Afrika med tilhørende musikk var spesielt fremmedgjørende, men det hindret ikke at jeg dannet meg et bilde av Oslos industrihistorie, klassekamp og arbeidernes kår. Musikalen forholder seg tett til Braatens tekst, men den har en lettere stil, kanskje mye på grunn av Monn-Iversens musikk. På 1970-tallet var han en viktig aktør i norsk musikalliv, og det er mye i Ungen som kan minne om musikalene til amerikanerne Rodgers og Hammerstein, som var store på den tiden. Likhetene ligger i at det fortelles et selvstendig og sosialt bevisst narrativ med plass til showfaktor, men uten glamour. Monn-Iversen var musikalsk leder på Det Norske Teatrets oppsetning av Rodgers og Hammersteins The King and I i 1966 og må ha kjent deres arbeid godt. Dessuten hadde Oklahoma!, som må ha vært en av de største inspirasjonskildene, blitt spilt minst seks ganger i Norge mellom 1949 og 1970. Men selv om inspirasjonen fra den amerikanske musikaltradisjonen er tydelig i Ungen, er det viktigste kanskje at Tusberg og Monn-Iversen ønsket å lage en musikal basert på et lokalt materiale som fortalte norsk historie. På 1970-tallet stod også arbeiderlitteratur sterkt i Norge, og det å lage folketeater basert på Oslos arbeiderhistorie om fattige arbeidsfolk passet tiden godt.

Modernisering

Det gir på mange måter mening at Oslo Nye Teater velger å sette opp Ungen nå. Ikke bare fronter de seg som «hele byens teater», de står i en svært vanskelig økonomisk situasjon etter at kommunen, som eier hele teatret, har besluttet å kutte betraktelig i støtten. Historien om å være fattig i Oslo har derfor noen passende konnotasjoner. I teatersjef Runar Hodnes regi er Braatens og musikalens handling modernisert. I Christina Loverys scenografi ser vi et reisverk av et hus med to etasjer og forskjellige rom. Konstruksjonen kan tas fra hverandre og danne nye rom ved behov. Når forestillingen begynner, ser vi to rom nede. Det ene er Hønse-Lovisas «barnehage»-rom. Oppe er det et soverom, et offentlig herretoalett med urinal og et legekontor. Forestillingen åpner med at rollefiguren Krestoffer (Sindre Postholm) synger sangen «Vi synge vil en vise» som handler om avstanden i tid mellom tidspunktet for skuespillet og handlingen. Poenget med sangteksten er at selv om det er avstand i tid tilbake til livet på fabrikken, så er det menneskelige slitet det samme. Men når regi og scenografi i denne oppsetningen påstår at det som skjer på scenen avbilder vårt Oslo i dag, faller samtidig rammen som musikalteksten forsøker å bygge opp, sammen, og fra begynnelsen av blir det uklart hvilken verden handlingen på scenen egentlig utspiller seg i. Postholm i rollen som Krestoffer har på seg en skyggelue fra det amerikanske basketballaget Chicago Bulls. Jeg undrer meg over hva det skal signalisere. Det er åpenbart et uttrykk for at vi befinner oss nærmere det siste århundreskiftet enn det forrige, men det er også en klassemarkør jeg ikke får helt grep om. Resten av kostymene blir også uklare tegn. Kvinnene som har barna sine hos Hønse-Lovisa er for eksempel kledd i korte skjørt og trange topper, med detaljer som en stringtruse som er synlig over bukselinningen. De minner meg litt om Spice Girls, og jeg lurer på hva som er hensikten med kostymer som føles som en plassering i tid og klasse, men som ellers blir tomme som tegn fordi de ikke sier oss noe mer om rollefigurene som individer. De kulturelle referansene fungerer på denne måten mot sin hensikt. De forteller oss tydelig at vi befinner oss i en tid nært vår egen, men har som sin fremste oppgave å understreke at det foregår en modernisering, ikke fortelle noe eget. Dette fører til at den åpenheten Tusberg og Monn-Iversen refererer til i åpningssangen om menneskelig slit gjennom tidene, lukker seg. Moderniseringen føles dermed underlig påtatt og mer som en gimmick i seg selv enn som en fruktbar inngang til å lese og forstå originalverkene eller samfunnet av i dag.

Arbeids- og velferdspolitikk

Kjernen i den dramatiske problemstillingen er at Milja får barn utenfor ekteskap og sliter med å få endene til å møtes. På den tiden Braaten skildrer, fantes det ikke noen velferdsstat, og det å bli enslig mor var livsødeleggende på mange vis. Når denne kjernen skal overføres til vår tid, må velferdsstatens logikker bearbeides. Å få barn alene når man mangler nettverk og har usikker lønnsinntekt er vanskelig i Norge også i dag, men det tilgjengelige hjelpeapparatet er heldigvis bedre enn det var i Oskar Braatens oppvekst. I begynnelsen av forestillingen får vi vite at Milja er fattig og at hun jobber med å vaske urinaler. Jeg lurer på hvorfor det kunstneriske teamet har valgt å gjøre henne til renholdsarbeider, og jeg tenker at det sier mye om samfunnsforståelsen forestillingen utviser at renholdsyrket blir fremstilt på denne måten. Renholdsarbeidere er selvfølgelig ikke lønnsvinnere, men de har som oftest tilknytning til organisert arbeidsliv, i hvert fall hvis de vasker på offentlig sted. Når det skal forklares hvorfor Milja ikke får barselpenger, ser vi at hun leser et brev fra NAV. Her står det at hun har fått avslag på søknaden, men vi får ingen begrunnelse. I virkeligheten hadde hun uansett får engangsstønad – det får det aller fleste. Og selv om jeg ikke trenger at verdenen på scenen står i et én-til-én-forhold til den virkeligheten jeg selv lever i, trekker introduksjonen av NAV likevel opp en parallell som trenger en forklaring. Jeg lurer på hvorfor de ikke har gitt henne en mindre trygg tilknytning til arbeidslivet. Det hadde vært mye lettere å henge med om hun jobbet som matbud eller annen oppdragstaker – yrkesgrupper der vilkårene er ordentlig dårlige og der arbeiderne har svært få rettigheter. Nå skjemmes virkelighetsbyggingen av et middelklasseblikk på hva det er å være fattig. Braatens drama er et sentimentalt stykke arbeid som også langt på vei romantiserer sine egne rollefigurer, men Braaten lykkes allikevel med å tegne et bilde jeg kan tro på om hvor prekært livet kunne være blant arbeiderne på Kristianias fabrikker omkring 1900. Resultatet av den manglende logikken i fattigdom og klassemotsetninger i denne oppsetningen fører til at det ikke oppstår noen kritikk av de helt reelle problemene som finnes. Fortellingen løfter seg ut av realismen og inn i et sentimentalt rom, og resultatet er i overkant utflytende og tidvis romantisk.

Formidling og regi

Oslo Nye Teater har samlet et talentfullt ensemble på scenen. Catharina Vu viser sårbarhet og styrke i rollen som Milja, men hun er aller best i numrene der hun får vist bredde i musikalkompetansen. Med en sterk stemme bygger hun god tilstedeværelse på scenen, og i sangen «Andre si’a elva», som er tekstlig oppdatert på komisk vis for å passe som satire over Oslo vest i dag, klarer hun å gi rollefiguren Milja motivasjon og pågangsmot uten å miste dilemmaet i å gi fra seg barnet sitt av syne. Musikalsk er det allikevel Sanne Kvitnes i rollen som Hønse-Lovisa som overbeviser mest med sangen «Drømmen om morrada’n». Frem til sangnummeret som forekommer mot slutten av forestillingen spiller Kvitnes Hønse-Lovisa som en litt tilbaketrukket og selvrettferdig karakter som har lite egen personlighet annet enn å vite best hvordan alle andre bør leve livene sine. Dette er det også bakgrunn for i teksten. Når hun får lov til å synge, vokser imidlertid rolletolkningen, og også hun gis motivasjon for handlingene sine. Samtidig oppleves sangen som litt løsrevet fra resten av handlingen og som en scene som har kvaliteter i seg selv mer enn som del av en større helhet. Dette kommer nok delvis av svakheter i selve musikalverket der sang og tekstpartier ikke alltid henger sømløst sammen, men regien kunne ha gitt noe mer mat til skuespillerne i karakterutviklingen, særlig fordi det er gjort så store endringer i verket. I siste del av forestillingen er dramaturgien også litt slapp med ufokuserte scener som varer litt for lenge. Det fører til at narrativet mister litt av intensiteten og får konsekvenser for forståelsen av rollefigurene. Selv om jeg synes alle aktørene behersker formatet godt og formidler klare roller innenfor den verdenen de er blitt plassert i, er det flere av rolletolkningene jeg ikke helt forstår. Gunnar Eirikson spiller førsteelskeren Julius, men han er så ufordragelig at jeg ikke skjønner hvorfor kvinnene krangler om ham. Han er full nesten hele tiden og kledd i et kostyme som består av fillete klær, sikkert fordi det skal se ut som om han er fattig, i tillegg til at han ikke oppleves som så veldig snill. Når Julius spilles uten sjarm, fremstår han ikke som attraktiv. Når man leser Ungen i 2026, er et av de største problemene ansvaret Braaten legger på de unge kvinnene. I teksten hersker det en moral som sier at babyene er et resultat av synd og at kvinnene selv må bære ansvaret for denne synden, men han stiller ikke mennene til ansvar for det samme. Dette klarer heller ikke Runar Hodnes regi å hamle opp med, og jeg undrer meg over hvor lite som forventes av en mann uten at forestillingen klarer å gjøre denne skjevfordelingen i ansvar og synd til en kritikk av patriarkatet. Knivingen mellom Milja og den seksuelt frigjorte Petrina (Karoline P.U. Schau) er et viktig element i dramaets handling. Begge vil ha Julius, og Julius hopper fra den ene til den andre uten nevneverdige plager. Schau spiller Petrina med overskudd og gjør mye for å balansere sårbarhet med selvtillit, men regien har i for stor grad gjort henne til et komisk element, og jeg synes det undergraver det som kunne vært et feministisk poeng om selvstendighet og uavhengighet. Petrinas agens blir for ensidig og handler i for stor grad om å få lov til å være den som ligger med Julius. Dikotomien mellom Petrina og Milja hviler langt på vei på en «hore og madonna»-dynamikk, og med tekstens fokus på synd og moral, føles det skammelige ved Petrina som karakter som et uttrykk for et gammeldags kvinnesyn. Moderniseringen burde handle om mer enn skyggeluer og arbeidsplasser, men også se på hva kjønnsrollemønsteret betyr for økonomi og muligheter i forbindelse med barnefødsler i dag.

Hvordan forteller man om en by?

Jeg har tidligere skrevet om hvordan det å være fra Oslo noen ganger oppleves som en identitetsløs affære. Det skjer fremdeles relativt ofte at folk svarer med overraskelse når jeg sier at jeg har vokst opp i Oslo. I en by av innflyttere virker det som det forventes en historie om tilflytting. I kulturen hersker det få bilder av hvilken identitet som følger av å være fra Oslo, og med enkelte betydningsfulle unntak har den norske barnekulturen opp gjennom tidene fokusert på bygdeliv. Da jeg ble sendt fra Oslo vest til Sagene for å lære om arbeidermiljøet rundt Hjula veveri for 30 år siden og måtte se filmatiseringen av Ungen, var det fremmedgjørende at den historien skulle være min lokalhistorie. Det føltes langt fra Ullern til Sagene. Samtidig bygget det opp under en forståelse av hva en delt by er og hvordan de historiske grensene fremdeles er relevante. I oppsetningen av Ungen på Oslo Nye Teater, er stedet fraværende. Jeg trenger ikke en bakvegg der ordet Væveriet er synlig eller en projeksjon av Rådhuset eller Monolitten på en bobinett, men jeg savner en opplevelse av at stedet er relevant og at fortellingen ikke er generell. Da musikalversjonen hadde urpremiere ved Det Norske Teatret i april 1973, akket teaterkritiker i VG Odd Eidem seg over mye av det samme som jeg gjør her. Eidem skriver at Tusberg har satset på overdreven sentimentalisering. «Og underlig nok i denne sammenhengen: Han har ikke forløst den spesifikke Kristiania-stemningen som de fleste av oss vet hva er, enda vi aldri har opplevet den. Dermed er en inesefallende Braaten-duft forsvunnet. Kveldens musical kunne ha foregått i Brooklyn eller i en malerisk slum i London.» Kanskje ligger noen av svakhetene i Oslo-tilknytningen i selve verket, men Oslo Nye Teater har foretatt en modernisering med det formål å gjøre historien mer relevant for publikum i 2026, og da er det nesten underlig at de ikke har sett at betydningen av sted og tilhørighet betyr noe. Skal jeg tro på fattigdommen, må den reflektere virkelige materielle vilkår, og skal publikum forstå at denne fattigdommen er et kollektivt ansvar, bør den plasseres på et geografisk sted. Dersom teatret hadde lyktes med å gjøre Oslo til en medspiller i forestillingen, enten som et historisk eller nåværende sted, ville de også ha kunnet gjøre alvor av å være hele Oslos teater.