Kranglete kjærlighet

München-Athen er et kammerspill av Lars Norén fra 1981, først utgitt som film. Ifølge sceneweb.no hadde forestillingen norgespremiere på Statens Teaterhøgskole i 1987, i Kai Johnsens regi. Siden den gang har stykket bare blitt satt opp én gang på institusjonsteater i Norge, før det nå igjen iscenesettes av en teaterstudent – denne gangen av Lasse Lilleng. Forestillingen vises på Torshovteatret og er en del av Lillengs masterprosjekt på KHiO.

Forestillingen dras i gang i et mørkt rom skapt av Sebastian Schmiedl, som også har stått for lyddesignet. Tre døråpninger rundt scenen slipper inn noe lys og lyden av et munnspill. Sarah (Stine Fevik) og David (Anders Mordal) presser seg sakte opp fra en luke i gulvet. De drar med seg bagasjen sin, dytter den møysommelig opp på scenen. De trege kvalitetene i bevegelsene antyder at vi har å gjøre med en symboltung forestilling. Bagasjen kan både leses konkret, fordi handlingen foregår på en togreise fra München til Athen, men også metaforisk, som den mentale bagasjen de to reisende drar med seg inn i parforholdet. Konduktøren (Erland Bakker) er både forteller og aktør i forestillingen, og han rammer inn spillplassen med en stor, hvit krittsirkel mens han forteller at vi skal til Athen. Ifølge konduktørens beskrivelser av omgivelsene er vi på Münchens Hauptbahnhof, omgitt av tog, skinner og glasstak. Kanskje vil han gi publikum et indre bilde i fraværet av konkret scenografi, mens scenerommet gradvis blir lysere og møblert med lyskastere og høyttalere.

Innenfor ringen kjemper Sarah og David om hverandres kjærlighet, mens de krangler og drikker seg nedover i Europa. Sarahs uttalte mål er at forholdet snart skal lande i et samboerskap, noe David er skeptisk til. De er trashy kledd, fortsatt litt kule, men helt på grensen til å se hjemløse ut. Med Davids ullsokker i badesandaler, Sarahs lag på lag med trøyer og bustete hår, ser de herjet ut, slik folk gjerne gjør siste dag på Roskilde-festivalen.

Teatralt overskudd

Sceneteksten er bygget på togreisen som metafor for forholdet, og i denne iscenesettelsen illuderer scenemaskineriet toget. Lydkulissene minner om toglyder, lyskasterne dirrer som om vi beveger oss. Selv om skuespillerne bruker de tre døråpningene aktivt underveis i spillet, er det bare luka de kom opp fra som er en reell utgang fra kupeen – og forholdet. Både det fysiske rommet og handlingsrommet kjennes trangt. Konduktøren er den eneste som kommer og går fritt, inn og ut av ulike roller og moduser, mer som et spøkelse eller en kraft enn som et menneske av kjøtt og blod.

Forestillingen bærer preg av teatralt overskudd og en tillit til verktøyene og virkemidlene som finnes i teateret og illusjonen. Det står i kontrast til noen av de andre yngre regissørene som har fått plass på større scener i det siste, som Tani Dibasey og Even Torgan, hvor teaterformen er noe det jobbes mot, som noe gammelmodig som må bort for å kunne nå publikum med et budskap, gjerne politisk eller sosialt. I München-Athen er det ikke noe anti-intellektuelt budskap, snarere tvert imot. Oppsetningen er eksistensialistisk og absurd, og med flere høykulturelle referanser. For eksempel spiller Anders Mordal deler av Goldbergvariasjonene av Johann Sebastian Bach på et piano utenfor scenen, og krittsirkelen kan leses som et vink til Brecht og Den kaukasiske krittringen.

Samtidig er både det talte språket og kroppsspråket vulgært. Spillet tangerer realisme, men holder seg alltid like på siden av den. Sarah og David krangler og roper mer enn de snakker sammen, og det er først når de snakker rolig til hverandre, at krangelen virkelig blir intens og farlig. Noe av ropingen bikker over i det melodramatiske, og kanskje parodiske. Jeg er litt usikker på hvordan jeg skal forholde meg til dem som rollefigurer. For dette paret krangler ikke om det man ville forventet. Når Sarah forteller at hun har vært litt fjern i det siste fordi hun nylig har dumpet noen hun har hatt et forhold til i tre måneder, møter David det med et skuldertrekk. Hadde det ikke vært for alt hatet dem imellom, kunne man trodd at de hadde gitt opp. Ved å insistere på den høye temperaturen, lykkes de med å fremvise en form for intimitet og fortrolighet. Det bidrar til følelsen av at noe står på spill. Hvis ikke, ville de forlatt hverandre for lengst. De virker fanget i en form for kjærlighet til hverandre som de ikke selv forstår.

Utforskning av Noréns univers

München-Athen er full av forskjellige teatergrep og sprell, og den viser at teaterets mulighetsrom er stort. For eksempel fungerer en teaterlampe som et togvindu, en skjorte blir omgjort til duk, plutselig blåser Sarah røykfylte såpebobler, en mikrofon vrenger stemmene, replikker slynges fra den ene enden av rommet til den andre. Ikke minst det at konduktøren fyller mange roller og funksjoner, som forteller, konduktør, forfører, rekvisitør, teatermaker og versjoner eller ekko av David og Sarah. Det er befriende at føringene ikke er for tydelige. Samtidig bikker iscenesettelsen av og til over til å bli litt for åpen og fri. Jeg skulle ønske Lilleng hadde skåret bort noen elementer og rendyrket andre.

Når det er sagt, viser både han og det kunstneriske laget et overskudd og en vilje til å jobbe med materialet og utforske Noréns univers som jeg setter stor pris på. Det er noe vilt med alt som stappes inn i det allerede klaustrofobiske, men nokså tomme, rommet. Det finnes flere øyeblikk hvor alt lander, føyer seg pent sammen og flyter. Dragkampen innad i paret blir troverdig, konduktøren blir forstyrrende på den riktige måten, og humoren får rom til å spille seg ut. For vi trenger litt luft for å henge med og fordøye alt. Her fortjener også skuespillerne ekstra honnør for å holde igjen og gi gass på riktige stedene.

Absurd og uhyggelig

Det finnes anslag til mye humor i forestillingen, særlig i det fysiske spillet og i det absurde. Dette kommer særlig fram gjennom skuespillernes gode dynamikk, tydelighet og kraft. For eksempel blir det komisk når Sarah spiller piano og synger deLillos’ «Balladen om Kåre og Nelly» fra et rom utenfor scenerommet. Sangen handler om Kåre som dreper Nelly, men ender opp med å bli spist av måker når han skal dumpe liket hennes. Hele scenen er forunderlig, bare det å blande deLillos inn i dette universet, og det at hun forsvinner ut til dette pianoet som står skjult og begynner å synge, hadde jeg ikke forutsett. For meg blir sangen stående som et slags brudd, men også en metakommentar og en del av spillet.

Mot slutten eskalerer det absurde mot det uhyggelige. Sarah spiller mot konduktøren, altså Bakker, som har på seg en maske som etterlikner Mordal, altså David. Bakker sier ingenting, men beveger seg rolig rundt på scenen. Dobbeltgjengeren beveger seg videre fra det formspråket forestillingen tidligere har hatt. Over høyttalerne hører vi Sarah som til en forandring snakker kjærlig til David, før David på dramatisk vis forsvinner ut av luka ned i gulvet og ut av forholdet. Så trekkes en stor dukke som ligner David ut fra en av høyttalerne som har stått på scenen nesten hele tiden. Det er absurd og komisk, men også veldig ubehagelig. Volden Sarah utfører mot David-dukken, står i kontrast til hennes intime og kjærlige hvisking. Hun blir stående alene på scenen mens en sirkel senkes ned fra taket og tres over henne, sånn at hun dukker opp av sirkelen som gjennom en luke, ut i frisk luft, men også ut i det helt svarte tomrommet.

Retningen glipper

På mange måter fungerer forestillingen utrolig godt, men når slutten kommer, begynner jeg å bli utmattet. Alle de ulike teatrale grepene fungerer i seg selv, men de slår hverandre i hjel og forestillingen mister tidvis retning. Jeg får følelsen av at den ene ideen har tatt den neste, og litt for mye forblir uforløst. Kanskje har Lilleng hatt litt for stor tillit til at publikum skal bli med på alle tankesprang og teaterleker, men med han viser uansett at han har noe på Nationaltheatrets scene å gjøre.