Kongen danser

Når vi kommer inn på Hovedscenen på Dansens hus til Ingri Fiksdal og Louis Schou-Hansens The Court, er det lite som minner om et kongelig hoff. Det store, åpne rommet oppleves nesten som det motsatte av overdådig. Rundt omkring i rommet er det plassert noen bord og stoler, og det ligger en sjakkrutete matte på gulvet, amfiet er fjernet og arbeidslyset er på. På den ene veggen er det projisert et fotografi av Apollon-fontenen i Versailles. Statuen viser den greske solguden Apollon som kjører med hestespann i vannet. Slottet i Versailles ble bygget av den franske kongen Ludvig den 14., og det var også han som fikk bygget statuen og dammen den står i. Apollon ser ut som han er laget av gull, og det er lett å tenke seg at Ludvig så seg selv som en konge modellert etter Apollon.  I en scene i den franske filmen Le Roi Danse fra 2000, regissert av Gérard Corbiau, holder Ludvig den 14. en danseforestilling ved hoffet i Versailles. Han heises opp gjennom gulvet, kledd i gull fra topp til tå, med en sol av tre rundt hodet og med sprutende ild på scenen. Komponisten og dirigenten Jean Baptiste Lully står som regissøren for det hele under scenegulvet og gir kongen oppmuntrende ord. Vi får et nærbilde av Ludvigs føtter med høyhælte gullsko med spenne, og han beveger tærne bestemt ut fra kroppen fra femte posisjon, en liten gest som i sin stringens fremstår som et angrep. Gjennom dansen, kostymet og scenografien skaper kongen et heliosentrisk verdensbilde der han selv er solen. Estetikkens overdådighet peker direkte mot kongens uinnskrenkede makt. På Dansens hus er det mer avslappede former. Vi har fått beskjed om at vi kan sette oss ned hvor som helst, og at det er lov til å flytte på seg. Danserne vandrer rundt, flere av dem er kledd i outrerte kostymer som inneholder referanser til rokokkoestetikk, uten å være etterligninger. Noen av aktørene snakker litt med publikum, og de ser ut til å bevege seg litt målløst rundt. Over høyttalerne spilles det lett pianomusikk, og i det jeg tenker at musikken minner om den typen musikk man bruker til øvelser i ballettstudioer, ser jeg en av danserne stille seg opp som ved en barr og gjøre fotøvelser. Samtidig med disse øvelsene er det noen andre dansere som beveger seg som om de er på fest, og når musikken slutter å være pianoetyder, går den over til å være No Doubts «It’s my life». 

Uvanlig levedyktig

Den klassiske balletten oppstod ved hoffet til Ludvig 14., og Versailles kan derfor anses som den moderne, sceniske dansens krybbe. På Dansens hus sine nettsider står det om forestillingen at den «utforsker (...) vestlig dansehistorie som en form for dystopisk spekulativ fiksjon. Forestillingen tar oss med inn i et rom der det vi trodde var glemt, fremdeles vibrerer under overflaten.» Jeg tenker på hvordan den klassiske balletten har vist seg uvanlig levedyktig og hvordan forholdet mellom dans og makt har endret seg, men at koblingen fremdeles er tydelig til stede i de store balletthusene rundt omkring i verden. Gjennom utdaterte verdenssyn og kjønnsperspektiver vibrerer den historiske maktkoblingen alltid under de virtuose og forførende opptredenene. På scenen i The Court oppløses både dansens konvensjoner og maktens bruk av dem, og vi får et uttrykk som forvirrer og utfordrer oss. Estetikken føles myldrete og prosessuell, og forholdet til publikum fremstår bevisst uavklart på en måte som skaper nerve i kommunikasjonen. Dramaturgien er flytende, og scenene oppstår plutselig på nye steder i rommet. Det er som skaperne prøver å rokke ved hierarkiene i scenekunstrommet, men istedenfor å oppløse hierarkiene, reetablerer de dem heller igjen og igjen. Selv om jeg står fritt til å følge med på hva jeg vil og oppholde hvor jeg vil i rommet, har de mer kontroll på meg enn jeg har på dem. Innledningsvis i forestillingen er ensemblet fragmentert; aktørene fremstår som individuelle satellitter i en større dramaturgisk tanke mer enn som en enhet som skal kommunisere noe sammen. De samles til et kollektiv etter hvert, men det er hele tiden en spenning og noe anstrengt i måten de opptrer på. Tidvis opptrer de som i transe. De ruller på gulvet og reiser seg opp igjen. De lager lyder som jeg ikke helt skjønner om er latter eller gråt. Danseren Amie Mbye ser på publikum, lager en L med fingrene og tar den mot pannen, som for å fortelle oss at vi er tapere. Det veksles mellom noe kaotisk og noe strengt koreografert, og det oppstår en interessant vekselvirkning.

Et skremmende overskudd

I den siste halvdelen av forestillingen forsterkes alle elementene. Bordene settes sammen til et stort langbord, og publikum henvises til å sette seg ved det. Det ritualistiske språket trer enda tydeligere frem. Det danses på bordet, det plasseres frukt på det, og det spises av den med overdådig appetitt. Utøverne mater hverandre med druer, melonsaften renner og jeg lurer på om ikke det gjør vondt å spise av en ananas med skallet på. Bordet tar form av en catwalk, og Tora Midtbø og Louis Schou-Hansen beveger seg på den som ved en motevisning, men med uvanlig ekspressivitet. Midtbø har en gravid mage, og sekvensen ender i en forvirret fødselsscene. Amie Mbye har rollen som kongen, og kledd i gullfarget drakt og med sko med høy hæl av typen Ludvig selv er kjent for å ha gått med, blir kroppen hennes malt i gullfarge. I avslutningsscenen danser hun intenst med blikket rettet mot publikum, samtidig som hun blir filmet bakfra og filmen projiseres på veggen. Hun har en litt stakkato, nærmest robotaktig måte å bevege seg på. Det fører til noe opphøyd og skremmende, og når dansen hennes akkompagneres av pyroeffekter, er det vanskelig ikke å tenke på den maktoppvisende stringensen det danses med i Le Roi Danse. Det er som om hun blir en forvrengning av den barokke kongen, som en Ludvig den 14. i speilhuset på tivoli som vises opp ned, forlenget eller krympet. Dansens forhold til makt gjennomgår også denne transformasjonen, og makten settes i et perspektiv der det at den formidles estetisk, i seg selv blir underlig. Det er også tydelig både i koreografi og kostymer at det finnes en bevissthet i uttrykket om makten som noe begjærlig og tvetydig seksuelt. Maktens estetikk er tiltrekkende, men dens overskudd og hedonistiske form er skremmende fordi den ligger så nært et overgrep. Det er lett å fremstille maktens estetiske språk som en performativ illusjon, som ren simulacra, noe som ikke har et grunnlag eller henviser til noe utenfor seg selv. Det skjer imidlertid ikke her. I The Court trer makten frem som en reell kraft nettopp på grunn av dens performativitet. Fiksdal og Schou-Hansen viser oss hvordan makt er performativ i sitt vesen, og at særlig autoritær kongemakt bare kan sikres gjennom et estetisk uttrykk. Mbye fremstår som skremmende sterk og uforutsigbar, og vi i publikum blir hennes undersåtter. Jeg tenker på den amerikanske kampanjen «no kings» der det protesteres mot Donald Trumps autoritære tendenser. Her på berget glemmer vi innimellom hvor ladet konge-begrepet er og i hvor stor grad vi er mottakere av maktens estetikk. Hos Fiksdal og Schou-Hansen, og i Mbyes skikkelse, blir kongen både skummel og tiltrekkende, og selv om overdådigheten er skrudd og forvrengt, er aristokratiets selvoppholdelse poengtert og aktuell.