Klassikerangrep og tekstsøyler

Mantraet mitt var lenge at norsk teater må bli mer som tysk regiteater. Formen jeg ønsket meg har selvsagt vokst frem på spesifikt tyske premisser: I kjølvannet av erkjennelsen om at klassikernes tanker, for eksempel Goethes idé om det skjønne, det vakre og det sanne, kunne misbrukes av nazistenes overmenneskekult, regisserte instruktører som Peter Zadek mot og ikke med de klassiske verkene. Tyske teatervitere, som Erika Fischer-Lichte, fremhevet performanceformen i regiteatret, altså tanken om at aktørenes virkelige anliggende, nærvær og kroppslighet er minst like viktige som representasjonen av dramaet og karakterene.

Denne performative forståelsen av scenehendelsen var allerede viktig i Brechts krav om at skuespillerne skulle tre ut av rollen for å gjøre arbeidere i salen oppmerksom på økonomisk ulikhet og produksjonsbetingelser. Et slikt marxistisk underliggjøringsteater har blant annet Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz i Berlin videreført. Allikevel er det ingen grunn til at strategiene ikke skal tas i bruk i Norge. Også her fantes det nazistiske klassikere man kunne dekonstruere og et teater for folket. (Det Norske Teatret ble grunnlagt med Volksbühne som forbilde). Og norsk teater har også vært inspirert av tyske regissører og teoretikere de siste 20 årene. Jeg syntes bare at man kunne gått lengre. Jeg ønsket meg mer skriking, utagerende kroppslighet og pamfletter mot ulikhet, jeg ville at øksa som skulle ødelegge klassikerne skulle slå hardere.

Den misantropiske vekkelsen Men i en oppsetning på Kunsthøgskolen i Oslo i 2014 begynte mitt teatersyn å vakle: Jeg elsket Molières Misantropen i regi av studenten Johannes Holmen Dahl for alt jeg trodde jeg hatet. Katja Ebbels scenografi bestod bare av det man trengte: stoler, et flygel og en cembalo det ble spilt på. Det var ingen politiske samtidsreferanser. Skuespillstudentene på scenen var ikledd borgerlige hverdagsklær og fremførte Molières gammeldagse replikker helt teksttro. Språket i Misantropen sto nærmest i rommet, som fysiske søyler. Det handlet om oppriktighet. Skuespillerne stod nært publikum og så oss rett inn i øynene. Forestillingen fremstod grensesprengende ærlig – noe som også er Misantropens anliggende: å si ting rett ut. Og samtidig lå det en inderlighet i skuespillernes arbeid med å mane frem teksten. Ingen vill utagering. Jeg ble bergtatt. Og forvirret!

Jeg har hørt at ensemblet mediterte før prøvene. Det svarte til inntrykket mitt. Det var som om skuespillerne lyttet til teksten de fremførte mer enn at de levde seg inn i den. Dahls oppsetning hadde mye til felles med den franske regissøren Laurent Chétouanes arbeider, han er kjent nettopp for sine språksøyler og subtile energi. Jeg deltok på en workshop med ham i Oslo. Det var en lang meditasjon over håndteringen av sosiale energier i det teatrale rommet der det at man flytter sin kropp alltid medfører at andre må bevege seg. Også i Misantropen hadde aktørenes bevegelser, som i en koreografi, alltid konsekvenser for alle andre. Men der Chétouane, som arbeider mye i Tyskland, polemiserer mot regiteatret, skulle jeg oppdage at Dahl var i ferd med å åpne seg opp for teaterformen.

Presise abstraksjoner Etter opplevelsen min med Misantropen så jeg ikke noen av Dahls regiarbeider før Shakespeares Hamlet på Nationaltheatrets hovedscene i 2021. Energien er høy. Elisabeth Mørland Nesset spiller trommer og gir forestillingen beat. Dahl og dramaturgen Hege Randi Tørresen har strøket ut bestevennen Horatio og gitt noen av replikkene hans til Ofelia (Maria Kristine Hildonen), slik at hun ikke bare er et erotisk objekt, men også en venninne. Noen bifigurer er kastet i søpla uten å gjenoppstå. Tusen takk for oppryddingen, endelig forstår jeg skuespillet! Kuttene er et angrep på en klassiker, men stykkets essens er bevart, ja den trer til og med tydeligere frem. Dahl har appropriert en «tysk» strategi med en egen vri, eller for å si det euforisk: tatt den til nye høyder. Jeg blir igjen fortryllet, nå av dette for meg kjente ukjente. Og Hamlet-skuespilleren Herbert Nordrum tar et minst like affirmativt og samtidig kritisk oppgjør med to-be-or-not-to-be-monologens popkulturelle ikonisering. Han hermer etter den kjente posituren der Hamlet holder en hodeskalle. Publikum ler.

Hos Dahl har Shakespeares berømte teater i teatret, der Hamlet iscenesetter et morderisk skuespill for å avsløre onkelen som har myrdet hans far, blitt performance i teatret. Skuespillerensemblet setter seg på første rad i salen, og bare Hamlet blir igjen på scenen. Han smører ansiktsfarge over seg, gjør ville grimaser og bevegelser, slenger av seg klærne til han nesten er naken. Har Hamlet blitt så gal av all grublingen at han glemmer hensikten med scenen: å vise frem mordet? Nordrum gråter, tårene triller. Hans hudløse skuespill er rørende. Og igjen er dette regiteater pluss! Det er ikke bare sint verkkritikk, men også varm bekreftelse.

Nia Damerell, scenografen og kostymedesigneren med bakgrunn fra New York, København og Akademiet for Scenekunst, som nå er Dahls faste samarbeidspartner, muliggjør dette med presise abstraksjoner. Det sprutes rød maling på Hamlet-bokens sider som fungerer som et bakteppe. Arbeidet til duoen (som man ville sagt i det frie feltet) er uortodokst, slik jeg har drømt at norsk teater skulle være. Men også poengtert, noe jeg i lys av forestillingen innser at tysk regiteater kunne lære noe av: Innimellom fortaper det seg i altfor rotete dekonstruksjoner.

Konfetti som tekstkritikk? Også i Dahls iscenesettelse av Ingmar Bergmans road-movie Jordbærstedet på Nationaltheatrets hovedscene som hadde premiere i januar 2023, er originalen både fraværende og til stede. Medisinprofessoren Isak Borg tar i filmen, sammen med svigerdatteren sin og tre haikere, bilen fra Stockholm til Lund hvor han skal utnevnes til æresdoktor og markere at det er 50 år siden han avla doktorgraden. I Dahls regi kjører ikke Isak, spilt av den nesten blinde Sverre Anker Ousdal. Når dreiescenen snurrer rundt med skuespillerne på, har alle tatt enda en etappe fra Stockholm til Lund, fra nåtid til erindret fortid.

Fra det øyeblikket hovedpersonen gjenoppdager sitt barndoms jordbærsted, daler det ned rød konfetti. Det oppstår en diskusjon mellom to haikere. Den ene studerer medisin og argumenterer for å se livets absurditet og ens biologiske død i øynene. Den andre studerer teologi, han insisterer på at Gud finnes og at vi trenger metafysisk mening. Da filmen kom ut i 1957 var medisinstudentens holdning the new shit, importert fra Camus’ og Sartres eksistensialisme. Men med musikeren Michael Krumins konstante gitarspill samtidig som konfettien daler utstilles holdningene som to kjente motiver i en evig debatt. Subtilt kritiserer Dahl og Damerell klassiske motiver vi har hørt så ofte at de har blitt tømt for mening. Foretar de en «Klassikerzertrümmerung» (klassikerødeleggelse), sagt med regissør Zadeks begrep? Ja, men dette gjøres så forsiktig at det blir til en tredje ting. Det er ikke den store aggressive gestusen for eksempel tyske Frank Castorf er kjent for, det er mer en oppfriskende påminnelse om at klassikere ikke alltid har rett.

Norsk white trash I Berre Verdas Undergang av Jean-Luc Lagarce på Det Norske Teatret diskuterer Dahl klasse. Louis, hovedkarakteren – spilt og danset til utmattelse av androgyne, vakre og sexy Carl Martin Eggesbø – ligner Lagarce. Karakteren er en forfatter på 1980-tallet som skal dø av aids. Dramatikeren selv døde av sykdommen i 1995, og Louis er et autofiksjonsprodukt. Han har til og med til felles med dramatikeren at han er en autofiksjonsforfatter.

Den moteriktig kledde, skeive kunstneren Louis ankommer barndomshjemmet sitt i taxi. Dette er historien om mennesket som vokser opp i provinsen og blir trakassert av familien for å være outrert, men som drar ut i verden og blir til noe stort. I et eksistensielt livsøyeblikk vender han tilbake. Familien mener taxituren er en unødvendig luksus, men tar imot Louis med åpne armer i sine relativt enkle kår og vil ha nærhet og nostalgi. Louis’ familie er harry, bråkete, gøyal, pop og folkelig. De banner og mangler impulskontroll. Alt dette gjør dem til fantastiske teaterfigurer i «Volksbühne-stil», men her fremstår det renere, nesten minimalistisk. Søsteren (Ina Svenningdal), ikledd tights og Wisconsin-genser, synger låta Fast Car av Tracy Chapman høyt og feil, broren med hockey-sveis (Frode Winther) går til fysisk angrep på den trendy lillebroren Louis, mens moren (Gertrud Jynge) i rosa jumpsuit serverer billig musserende og inviterer til lysbildeshow fra barndommen. Vi ser bare lyset i ansiktene, ikke bildene. Mimikken sier alt, og fotoene kan vi forestille oss.

Den kule inntrengeren Louis passer ikke inn i familien. Han har beveget seg så langt vekk fra sitt opphav, både estetisk og politisk, at han kan studere familien utenfra. Hva skjer når den underpriviligerte plutselig blir privilegert? Den kulturelle og økonomiske kapitalen er på hans side. Den homofobe familien man egentlig mener er skurken, ydmykes.

Selv om det virker som Dahls sympati ligger hos familien når han fremstiller hovedpersonen som en bortskjemt hipster og familien som ekte mennesker, er de brutale mot sin sønn og bror. Det er godt tenkt, for problemet er jo ikke at de privilegerte er slemme og de underpriviligerte snille. Privilegerte har råd til å være dannete, kultiverte – og snille. Det er bra at Dahl stiller «brechtianske» klassespørsmål i pengenasjonen og velferdsstaten Norge, der ulikhet øker.

Louis har planer om å dokumentere effekten dødsnyheten får på familien med båndopptakeren sin, men klarer allikevel ikke å fortelle det. Kona til storebroren (Ragne Grande) flørter forklemt med hipsteren. Det blir for mye for storebroren.

Scenemusikeren Johan Bakken, også han i Nia Damerells signifikante åttitallskostyme, synger Tren de nuit, av Malik Djoudi live. Broren kaster Louis ut av hjemmet, ut av arbeiderklassen. En mekanisk sceneport åpner seg, den aidssyke dramatikeren går ut i neonlys og foran backstageområdets slitte vegger. Ordet nattog fra sangen forvandler området til en metaforisk eller faktisk togstasjon. Dahl og Damerell er mestre i å lade gjenstander med en annen betydning enn deres egentlige.

Å se så utbyttet ut som man er Når duoen kombinerer det meditative, emosjonelle og enkle med det bråkete, rå og politiske, topper det etter min nå nyutviklede smak, ikke bare Laurent Chétouanes inderlige, verdensfjerne meditasjoner, men også den stereotypt rotete eller for aggressivt dekonstruerende delen av regiteatret. Dette blir også tydelig i Dahls regissering av Thomas Bernhards Ved Målet på Riksteatret, som handler om en mor (Anne Krigsvoll) og en datter (Josefine Frida) som skal på en reise til sitt sommerhus ved havet. I år får de besøk av en stjernedramatiker (Karl-Vidar Lende). Han legger an på datteren uten å ta henne inn som person, ingen behandler jenta bra. Hun pakker bagasjen inn ved avreisen, og når de er ved målet, pakker hun bagasjen ut. Moren og dikteren snakker. Damerells scenografi er klok. På sitt vis minner det titteskapsteater. Vi ser inn i en bolig med blomstertapet. Rommene er abstraherte, labyrintiske og dysfunksjonelle.

«Stuen» i midten er et trangt hull, og gangen er altfor lav under taket. Datteren, som entrer scenen gjennom gangen, må derfor bøye seg: Et uttrykk for den psykologiske relasjonen hun har til moren sin? Oppfatter man datteren som representant for den undertrykte og moren og stjernedramatikeren som personifiseringer av maktposisjoner, kan man si at scenografien får datteren til å se så utbyttet ut som hun, representativt for serviceyrket eksempelvis, virkelig er. Usynlige makthierarkier blir med denne scenografien fysiske. Selv om Dahl og Damerell driver med klassekritikk, så er de ikke, som tysk postdramatisk teater kan være, redde for følelser. Undertrykkelsens psykologiske dimensjon gjør det lettere å føle konflikten sammenlignet med om den bare hadde vært politisk: Mor-datter forholdet og en ujevn flørt mellom to single mennesker kan alle leve seg inn i. Det politiske i Ved Målet ligger mellom linjene.

Å danse i to bryllup Det nye som oppstår når Dahl og Damerell kombinerer ulike tradisjoner, fascinerer med overbevisende «motsigelser». Herbert Nordrums Hamlet-monologer er skulpturelle språksøyler, men paradokset er at når teksten blir til noe eget, utenfor skuespilleren, skapes det også en distanse til ordene, en underliggjøringseffekt, som i tysk tradisjon. Jeg får i pose og i sekk, eller auf deutsch: Ich tanze auf zwei Hochzeiten, jeg danser i to bryllup, minst. Og siden det er så gøy, kan jeg ikke la være å nevne enda et eksempel fra en forestilling det allerede har blitt skrevet mye fantastisk om: Dahls oppsetning av Arne Lygres Tid for glede på Det Norske Teatret hyller det vakre i å sitte på en benk i norsk natur eller å være sammen med sin familie. Damerells rokokko-kostymer og at skuespillerne spiller ut teksten på en så eksaltert måte utgjør underliggjøringseffektene som fører til at man kan ta disse følelsene på alvor. Det samme medfører interessante merkeligheter, som at karakterene omtaler seg selv i tredje person og en svær mystisk søyle, som gjennomfører en egen, fjernstyrt koreografi.

I april setter Dahl og Damerell opp Misantropen igjen, denne gangen på Trøndelag Teater. Med levende språksøyler? Med et spark mot den politiske løgnen? Eller, hvem vet, kanskje med et autofiktivt element fra eget liv? Jeg er spent på hvordan Dahl og Damerell mikser det gamle med det nye, det poetiske med det politiske, det presise med det grensesprengende i en ny cocktail. Molotov?