Jeg er et kamera

Det første vi ser, er svette. Hovedscenen på Det Norske Teatret er dekket av tre store skjermer. Emcee (Preben Hodneland), konferansieren på den dekadente nattklubben Kit Kat Klub, filmes direkte fra to vinkler, mens han synger det kjente åpningsnummeret: «Willkommen». Ansiktet hans fyller skjermene, og kameraet er så tett på at hver svettedråpe, hver pore, hvert nesehår og hver spyttklyse er synlig. 

Deretter presenteres danserne på Kit Kat Klub, en etter en. De er like tett på kameraene, og de er tett på både Emcee og hverandre. Kyssene er overbevisende, tafsingen, klåingen og kåtheten likeså. Slik illustreres miljøet på nattklubben, og det legges opp til en forestilling hvor det kroppslige og det seksuelle spilles ut på en realistisk og troverdig, om enn burlesk, måte. Estetikken er i så måte likere den vi ofte opplever på filmlerretet enn på teaterscenen.

Berlin 1930

Musikalen Cabaret hadde premiere på Broadway i 1966, med musikk av John Kander, sangtekster av Fred Ebb og manus av Joe Masteroff. Handlingen er lagt til 1930-tallets Berlin, i årene før Hitler kom til makten. Den amerikanske forfatteren Cliff Bradshaw (Emil Johnsen) ankommer byen for å skrive en roman, men han blir raskt ledet inn i fristelse og havner på Kit Kat Klub. Her møter han den engelske og kaotiske kabaretsangerinnen Sally Bowles (Sara Khorami). Sally forlater raskt sine turbulente relasjoner og søker tilflukt hos Cliff i pensjonatet til Fräulein Schneider (Gjertrud Louise Jynge). Schneider på sin side innleder en forsiktig romanse med den jødiske fruktselgeren Herr Schultz (Lasse Kolsrud), og etter hvert viser det seg at Cliffs nye venn Ernst Ludwig (Frank Kjosås), er nazist.

Cabaret er basert på John Van Drutens skuespill I am a Camera (1951), som igjen er bygget på Christopher Isherwoods selvbiografiske romaner Mr. Norris Changes Trains (1935) og Goodbye to Berlin (1939). «I am a camera» – «jeg er et kamera» – er et sitat fra Isherwood, der han beskriver seg selv som en forteller, en som mer eller mindre passivt observerte og registrerte nazistenes fremgang i Berlin. Mange kjenner nok historien gjennom Bob Fosses film fra 1972 med Liza Minelli som Sally og Joel Grey som Emcee.

Uoffisielt blir Cabaret av mange sett på som den første konseptmusikalen (senere fulletablert med Sondheims Company), en form for musikkteater der temaene og konseptene er like viktige som selve plottet. De siste årene har nye oppsetninger av Cabaret på West End og Broadway gjort publikumsmedvirkning og tett kontakt mellom scene og sal til et sentralt poeng. Publikum har for eksempel sittet blant skuespillerne eller inngått i scenografien, og noen steder har salen vært åpen en stund før forestillingen begynner, slik at tilskuerne har fått mulighet til å føle seg som en del av kabaretscenens verden.

Sømløs filmestetikk

Kjersti Horn går en annen vei i denne oppsetningen. I sin første musikalregi tar hun med seg signaturgrepet sitt – direkteoverført film. Forestillingen spilles på en dreiescene i midten av scenen, mellom de tre nevnte storskjermene, og to livekameraer filmer hele tiden. Kameraene håndteres av videoregissør Mads Sjøgård Pettersen og en kameramann til, som beveger seg synlig blant skuespillerne. Skjermene kan beveges opp og ned, og de kan dermed både dekke for eller ramme inn dreiescenen på ulike måter.

Scenografien er vakker og detaljert. Dreiescenen veksler sømløst mellom Fräulein Schneiders stue, Cliffs soverom, kabaretklubben, gatebildet og Herr Schultz’ fruktbutikk. Det er som et slags roterende filmsett, hvor hvert element virker nøye utvalgt: Schneiders rosa velursofa med brokadeornamenter og matchende stol, lampeskjerm, gardiner og tapet; Cliffs kontrasterende kvistrom med en enkel smijernseng og et gammelt enslig skap; den grå gangen derimellom hvor mange av stykkets små intriger spilles ut; kabaretklubben som til tider er blodrød, fylt til randen av flagrende glittertråder, og Schultz’ butikk som bugner over av eksotiske frukter og andre godsaker. Scenebildet byr på realisme og en tydelig tidskoloritt av et Berlin der mellomkrigstidens dekadanse fremstilles gjennom en sart fargepalett, og der en verden i forfall møter paljetter og fløyel.

Lysdesignet til Oscar Udbye bidrar til scenebildets eleganse og til filmkonseptets detaljrikdom. Lyset er nærmest støvete og gir følelsen av å kikke på gamle bilder i en minnebok. Vekslende farger bidrar til å understreke kontrastene mellom livet inne i klubben og utenfor. Erik Hedins lyddesign omfatter ikke bare det musikalske i selve verket. Gjennom flere scener og overganger ligger en moderne, hardere underlagsmusikk, som minner mer om musikken fra en undergrunnsklubb i dagens tekno-influerte Berlin enn i kabaretenes storhetstid.

Distraherende eller inspirerende?

Det virker som regissør Horn har brukt Isherwoods kamerasitat som utgangspunkt for hele konseptet. Vi ser alt. Og vi ser det veldig godt. Dette grepet gjør at tempoet er roligere enn i den gjengse musikaloppsetning. I et intervju gitt før premieren sier Horn at vi skal få være «mer i situasjonen enn i fart» Det er absolutt oppnådd, og det er en tilnærming jeg verdsetter. Cabaret presenteres tradisjonelt som en fortelling om store overordnede temaer, men her er det motsatte vektlagt. Jeg suges inn i nærheten og detaljene i karakterene og plottet. Filmingen gjør det også mulig til å la parallelle historier spille seg ut samtidig. Dreiescenen og skjermene gjør også alle overgangene flytende, og det skaper et stort kreativt spillerom som er både lekent og skummelt på samme tid. Jeg får følelsen av at noen alltid kikker meg over skulderen, eller at det ikke er mulig å flykte fra krigen som er i emning.

Dessverre skaper skjermene også avstand, og allerede tidlig i første akt oppleves de som et stengsel mellom scene og sal – fysisk, mentalt og emosjonelt. Til tider slutter jeg å se på de fysiske menneskene, og jeg faller i stedet passivt tilbake til å «se på TV» på storskjerm.

I første akt spør Sally Cliff om hun er «distraherende eller inspirerende» for hans skriving. Det blir stående som mitt spørsmål til skjermene. Er de distraherende eller inspirerende for denne fortellingen? Kanskje er filmingen nettopp ment som en kritisk kommentar til hvordan kameraet konstant står mellom oss og virkeligheten i vår digitale SoMe-verden.

Slik fungerer direktefilmingen av det jeg ser som en slags moderne Verfremdungs-teknikk: Jeg vet at jeg er i en kunstig og kunstnerisk fremstilt verden, og jeg har med meg hodet, ikke bare hjertet, inn i opplevelsen. Likevel er det er først i andre akt, når hjertet mitt virkelig skrus på av hvordan Hodneland spiller ut rollefiguren Emcee, at hodet mitt forstår hvor tidsaktuell denne forestillingen fortsatt er.

«Jeg er like-glad»

Emcee er i Det Norske Teatrets fortelling, tradisjonen tro, både forteller, kor, symbol, komisk forløsning og allestedsnærværende trussel. Tradisjonelt sett trenger ikke Emcee å spilles som en ekte person, men mer som en skapning, en følelse, som Berlins tidsånd. Jeg tror likevel at det er Horns og Hodnelands tolkning av Emcee som et menneske av kjøtt og blod som gjør ham så virkningsfull. 

Når Hodneland i andre akt står kledd i kveldens vakreste sølvkjole, midt i kabaretklubbens begynnende forfall, og synger «Eg er like glad», kjenner jeg farligheten innerst i margen. På nynorsk får sangen et ordspill den engelske originalen «I don’t care much» ikke har: «like glad» og «likeglad» ligger side om side og gjør teksten enda sterkere. Horn har tidligere uttalt at alt hun lager, i bunn og grunn handler om hvordan samfunnet behandler minoriteter, og for meg står denne scenen som et eksempel på dette. Den minner meg på dagens situasjon for mange transpersoner, som flere steder i verden lever i fare, og som selv blir sett på som en fare av deler av befolkningen og politisk ledelse. For eksempel i USA, hvor sensur av dragartister og dragscener er en del av realiteten akkurat nå.

Generelt er det få nazister og hakekors å se i oppsetningen. Dette bryter med de fleste andre versjoner jeg har sett, der nazistenes inntog blir mer og mer synlig på Kit Kat Klub utover i stykket. For eksempel spilles den kjente gorillascenen i andre akt uten nazister til stede, og den foregår ikke på klubbscenen, bare på skjermene. Her fremfører Emcee et kabaretnummer formet som en kjærlighetsduett med en danser i apekostyme, hvor det viser seg til slutt at apen egentlig er en fremstilling av en jødisk kvinne. I nazistenes fravær forsvinner noe av det historiske poenget med hvordan de burleske kabaretklubbene fungerte som arenaer for ytringsfrihet og politisk satire. Samtidig åpner dette fraværet for noe mer universelt og viser oss at det samme kan spille seg ut under andre ideologier og tidsepoker.

Triumferende sammenbrudd

Emil Johnsen som forfatterspiren Cliff er troverdig klønete og nølende i møtet med Berlin, spesielt på skjermen. Hans biseksualitet er til stede fra første stund og blir problematisert og provosert både i hans møter med Ernst Ludwig og de fristende kabaretgutta. Dessverre lider Johnsen under en litt sart og svak vokal. Det er vanskelig å høre om det er premiereheshet eller en uslepen vokalteknikk som ligger til grunn. Frank Kjosås’ Ernst Ludwig forsvinner også litt i denne forestillingen. Det psykologiske, krypende vendepunktet fra venn til fiende skaper ikke helt den effekten det legges opp til. At han her minner mer om den allmenne tyskeren enn den skumle, sadistiske angiveren han ellers ofte spilles som, understreker likevel hvor normalisert nazismen ble på 1930-tallet, både gjennom det tyske skolesystemet og offentligheten. Det er dog alltid et savn når Kjosås’ vokale evner ikke får plass i en musikal, og jeg skulle gjerne sett ham i rollen som Cliff ved en annen anledning.

Gjertrud Louise Jynge som Fräulein Schneider får en svært fremtredende rolle i oppsetningen, der hun holder i alle små og store tråder i det lille samfunnet pensjonatet hennes er. Vokalt sett er hun og Lasse Kolsrud, som hennes jødiske beiler Herr Schultz, smakfulle, stilriktige, imponerende og sjarmerende, og deres kjærlighetshistorie blir minst like viktig og hjerteskjærende som Cliff og Sallys.

Hodneland glitrer med sin vokalteknikk og er et stort finslipt vokalt høydepunkt i oppsetningen. Han alene viser musikalens Gesamtkunstverk-potensial, når en utøver behersker kroppsspråk, bevegelse, sang, musikk og tekst til fingerspissene. Det er også mye humor i forestillingen, og Hodneland har stålkontroll på timingen og utporsjoneringen av den, og på skiftene mellom det morsomme og det mørke.

Rollen som Sally Bowles er Khoramis debut som musikalskuespiller, og hvilken skreddersydd debut! Det føles som en ære å være vitne til spillekunsten hennes så tett på som vi kommer gjennom kameralinsen. Hver minste finger som gnir et slitent eller tårefullt øye, hver hånd som samles i nervøsitet eller bønnfallelse, hvert lite blikk eller pust føles meningsbærende, og det forsterkes i filmestetikken. Alt er så gjennomarbeidet, så troverdig, så vakkert.

En evig diskusjon i denne 60 år gamle historien er hvor dårlig sanger det er meningen at Sally Bowles skal være, men dårlig, det er Khorami absolutt ikke. Hun spiller rollen slik at vi heier på at hun er talentfull nok til å kunne lykkes, men kaotisk nok som menneske til å sabotere seg selv fullstendig. Khorami tar med seg tyngden og tydeligheten hun viste i maratonforestillingen Kristin Lavransdotter på samme scene i 2022, og hun faller aldri ut av rollen, energien eller kompleksiteten. Khorami er Sally Bowles. Når hun synger tittelsangen «Cabaret» mot slutten av andre akt, spiller hun ut et triumferende sammenbrudd. Hun skaper et teaterøyeblikk jeg håper filmes av et utenforstående kamera, slik at det kan gjøres tilgjengelig for fremtidens musikalspirer og Cabaret-forskere.

Dyrisk dans

Silas Henriksens koreografi er desidert et av kveldens største høydepunkter, sammen med den unike gruppen av dansere. Henriksen og Horn har satt sammen et ensemble med forskjellige og originale uttrykk, aldre og kroppsfasonger. Koreografien er storslagen, sanselig, mørk og burlesk. Det ligger en slags dyriskhet over alle numrene, og det topper seg i skummel magi i første akt, da en de mannlige utøverne danser i hudfarget undertøy og med barbert hode ved siden av Emcee. Scenen blir stående som et frempek mot musikalens siste smertefulle scenetablå, der Emcee blir stående naken og alene i noe som minner om konsentrasjonsleirenes gasskamre.

Dessverre havner dansen ofte i skyggen av de prangende skjermene, og den blir altfor sjelden forstørret opp på lerretene. Det er også et uforløst potensial i ensemblesangen. Når danserne synger, blir det dessverre for spinkelt og pent, spesielt sammenlignet med det bestialske og makeløse som spilles ut i kroppene deres. Selv om bandet er synlige på scenen i store deler av andre akt, blir de tidvis en slags bakgrunnsmusikk til det visuelle, et akkompagnement i stedet for en del av historieforestillingen. Det er synd, for til det er de altfor bra. I tillegg er de pakket inn i altfor lav lyd, og forestillingen går dermed glipp av mye fraspark og styrke. Personlig skulle jeg også gjerne ha hatt mer improvisasjon, slik verkets musikalske rammer tillater. Bandet består av svært dyktige musikere med sterke stilreferanser og soniske farger, og jeg tror stykket kunne blitt enda mørkere og mer slagkraftig om musikken hadde stormet mot oss med mer og skitnere lyd.

Åpen avslutning

Hovedtemaet i Cabaret tolkes ofte som menneskeskjebner som velger å se bort: Sally som velger å synge videre i stedet for å rømme til Amerika. Fräulein Schneider som lar frykten vinne og avslutter forholdet til den jødiske Herr Schultz. Schultz som tror alt bare kommer til å gå over, og Cliff som forstår hva han er delaktig i så altfor sent. Emcee hevder han er likeglad, men samtidig viser han med hele seg at han føler og lever mest av alle. Når kameraet i denne oppsetningen «ser alt», blir det opp til oss i salen å velge hva vi skal gjøre med det vi har sett.

Slutten er dog en nøtt i alle oppsetninger – den kommer dramaturgisk brått på. I manuset ser vi Cliff reise tilbake til USA, mens Sally returnerer til klubben, uten at vi vet hva som skjer med henne videre. Avslutningen fremstår litt klønete også i denne versjonen: Hele ensemblet kommer til syne på storskjermene før de forsvinner, og Hodneland blir stående et øyeblikk alene på scenen, naken i «gasskammeret», som nevnt over.

Dette siste scenebildet fra en konsentrasjonsleir er blitt en etablert tradisjon, etter at det ble gjort første gang i Sam Mendes’ oppsetning i London i 1993. Ettersom handlingen egentlig slutter før Hitler kom til makten, er scenen et frempek mot hva som kan skje – eller kommer til å skje – om vi ikke våkner. I kjølvannet av de store høydepunktene til Hodneland og Khorami beskrevet over, får ikke slutten den sterke emosjonelle effekten den kunne ha hatt. Abruptheten er samtidig virkningsfull i seg selv; den gjør at spørsmål, følelser, tanker og potensielle svar blir hengende i luften, når publikum reiser seg i applaus for den store mengden menneskelig tanke- og kroppskraft som ligger bak en så storslagen versjon av Cabaret.