Iskald insektsverm

I romanen Kameliadamen (1848) forsøker Alexandre Dumas (d.y.) å menneskeliggjøre kurtisanene – de luksusprostituerte som hadde en selvsagt plass i datidens europeiske sosietetsliv, men som likevel aldri ble tatt alvorlig når det kom til stykket – for eksempel når det gjaldt å komme i betraktning som koneemner til overklassens sønner. Historien er basert på en virkelig person fra Dumas’ liv, Marie Duplessis, som døde av tuberkulose bare 23 år gammel. I 1852 skrev Dumas selv romanen om til et skuespill, som igjen dannet grunnlaget for Giuseppe Verdis opera La traviata (1856).

Avkledt dobbeltmoral

Også i operaen er satiren er sviende: Violetta lever høyt på strå i sentrum av Paris’ yrende selskapsliv, hyllet og elsket av alle, selv om det ikke er noen hemmelighet hvordan den ekstravagante livsstilen hennes finansieres. Først når hun velger kjærligheten og flytter på landet med den hengivne Alfredo, kommer fordømmelsen, og samfunnets nådeløse og absurde konvensjoner åpenbarer seg: Så lenge hun bedrev utenomekteskapelig omgang med menn midt i Paris i full offentlighet, var det helt i orden. Men når hun velger et tilbaketrukket og privat monogamt samboerskap med én mann, er både hans og hennes oppførsel plutselig vederstyggelig. Så vederstyggelig er det, at forloveden til Alfredos søster truer med å bryte forlovelsen; brorens valg setter hele familien i vanry.

Alfredos far overbeviser Violetta, som jo likevel er «fallen» og i hans øyne ikke har noe å tape, om å ofre seg for å redde en «ærbar» kvinne. Det gjør hun med blytungt hjerte, og deretter følger forviklinger, kjærlighetssorg og offentlige skandaler, før Alfredo og Violetta gjenforenes, bare minutter før hun dør av sin langt fremskredne lungesykdom.

Også i Verdis musikk er dobbeltmoralen til å ta og føle på. Overgangene mellom det bekymringsløse selskapslivets muntre danserytmer og den langtrukne, heftige dramatikken som utmaler Violettas nådeløse ensomhet, er ofte absurd brå, og det er som om musikken hele tiden forteller flere parallelle historier.

Enkel dysterhet

Det blir ofte mørkt og dystert når Ole Anders Tandberg gir seg i kast med operaregi, og dette er intet unntak. Vi befinner oss i en ubestemmelig, minimalistisk blanding av nåtid og fortid. Maria Gebers kostymedesign ikler Paris-sosieteten ulike varianter av glinsende svarte selskapsklær med moderne snitt. I en halvsirkel bakerst på scenen henger en perlegardin i gjennomsiktig plast fra gulv til tak, lik den typen enkelte kafeer henger i inngangspartiet i sommerhalvåret for å holde smulehungrige spurver ute. Iblant projiseres ulike lysformasjoner på gardinveggen, og andre ganger tennes et sterkt lys bak den, slik at den blir gjennomsiktig. Foran den står en lav, lysebrun og kjempelang sofa, i hele gardinhalvsirkelens lengde, i et design som passer inn i en eksklusiv hotellobby.

I annen akt er «huset på landet» bare representert av en gedigen høysåte med et oppredd sengeleie på toppen, og tjenerskapets klær gir assosiasjoner til første halvdel av 1900-tallet. 

Umotiverte detaljer

På noen områder fremstår Tandbergs tolkning vekselvis overtydelig og umotivert. For eksempel inneholder verket flere lekne dansenumre som skal illustrere datidens festkultur, blant annet et langt dobbeltnummer der damene er «sigøynere» og mennene tyrefektere. I denne versjonen er mennene antrukket som tradisjonelle matadorer, bortsett fra at de fremdeles er i glinsende svart, mens kvinnene bærer på en rekke lyskilder og danner ulike formasjoner, uten at det blir klart for meg hva dette skal signalisere eller hvordan det skal kobles til historien eller teksten. I en moderne setting og uten historisk kontekst virker det mest som dansene er med bare fordi de står i notene, og Tandberg har ikke lyktes med å få dem til å bety noe bestemt i denne sammenhengen.

I en annen dansescene tar jeg meg i å lure på når operaregissører skal oppdage at det å sette koret til å danse til operamusikken i nåtidig nattklubbstil, sluttet å være et originalt påfunn for veldig lenge siden. Det er gjort tusen ganger og trenger en mye tydeligere motivasjon enn det åpenbare stilbruddet.

Jeg synes heller ikke grepet med å la «Døden» opptre som en fysisk skikkelse, ordløst spilt av Christopher Cardoso, fremstår forankret i tolkningen, og det forblir bare en skrekkfilmaktig gimmick.

Sosialt panservern

Det som derimot er denne iscenesettelsen styrke, er at det mørke, ensartede og glattpolerte uttrykket i sosietetens salonger fungerer som en manifestasjon av alle samfunnets usynlige, men ugjennomtrengelige grenser. Violetta er i sentrum, men likevel utestengt av et svartglinsende panser. Når alle gjestene i de mange selskapsscenene svinser rundt i ballsalen og vekselvis hyller og jager i flokk, minner de om en insektsverm. Violetta sitter ofte på en stol et stykke foran til venstre, på en svakt forhøyet svart sirkel. Den lille plattformen symboliserer hennes posisjon som midtpunkt på godt og vondt; ettersom historien utvikler seg, veksler den mellom å være pidestall og gapestokk.

I tillegg legger den forholdsvis enkle og åpne iscenesettelsen opp til en psykologisk og emosjonell tolkning, som gir rikelig med plass til både musikken og dynamikken mellom rollefigurene.

Ganske gripende

Da gjelder det selvsagt at den musikalske utøvelsen fyller denne plassen, og det gjør den et godt stykke på vei. Samspillet mellom de to hovedrollene er tett og troverdig, og stemmene deres kler hverandre. Kristina Mkhitaryan (Violetta) frustrerer meg riktignok litt, for stemmen er klangrik og overskuddspreget, og hun formidler Violettas smerte som om kropp og stemme var ett (som de jo også strengt tatt er). Samtidig mangler topptonene samme overskudd. Når musikken legger opp til at nå – nå skjer det – alt dere tidligere har hørt skal toppes, da er det for spakt. Også Liparit Avetisyan som Alfredo har et råmateriale som høres solid og klangmettet ut. Men han drukner nesten alltid i orkesterlyden, og det gjør formidlingen mindre intens. Det problemet har derimot ikke Kostas Smoriginas, som spiller Alfredos far, Giorgio. Når han kommer inn i annen akt, fylles Grieghallen endelig av overtoner, og jeg bærer over med at fraseringen hans iblant er ganske kantete.

Litt overraskende var det at BNOs kor var uvanlig lite synkronisert med hverandre og med orkesteret til dem å være. Bergen Filharmoniske Orkester hørtes derimot ut som seg selv, og under dirigent Andriy Yurkevych får de tydelig frem kontrastene mellom den lette festmusikken og de store emosjonelle utsvingene.

Tilbake står en usentimental fremstilling av Violetta, nådeløst ensom og omgitt av kalde konvensjoner, i en iscenesettelse som i det store og hele vet godt hva den vil.