Termen «det postdramatiske teateret» viser til en rekke forskjellige trender og praksiser som har utviklet seg i og rundt teateret siden slutten av 60-tallet. I tråd med dette var det et stort mangfold i tilnærmingene og temaene seminaret «Kunnskaper og ferdigheter for et postdramatisk teater» tok opp under festspillene i Bergen. Denne teksten forsøker å forfølge noen av temaene flere av presentasjonene hadde til felles, og som synes spesielt relevante for teaterets nåværende situasjon, gjennom å redegjøre for et utvalg av innleggene. Den ene linjen dreier seg om hvordan teateret kan forholde seg til samfunnet, eller bredere, virkeligheten. Den andre handler om hvordan andre elementer i teateret enn den dramatiske teksten kan få en utvidet rolle. Her var det særlig scenografien og musikkens posisjon i teateret som ble diskutert.
Teateret og virkeligheten
Sosiale prosjekter i et krisepreget land – oppsøkende teater
Seminarets første innleder var Arpad Schilling, en regissør og skuespiller fra Ungarn som virker innenfor teatergruppa Krétakör (hovedbildet). Gruppas tilnærming til samfunnet er oppsøkende eller inngripende. Schilling fortalte om hvordan situasjonen i Ungarn i 2008 gjorde det umulig for ham å fortsette sin daværende kunstneriske praksis. Under finanskrisen og de store omveltningene som fulgte føltes det ikke lenger tilstrekkelig å spille på de store institusjonene og festivalene i landet, for et begrenset publikum i de større byene. Det ga han rett og slett dårlig samvittighet. Som et svar på dette utviklet Krétakör forskjellige strategier for å nå nye publikummere og for å ha en mer direkte relevans i samfunnet. De har blant annet oppsøkt mindre byer, tatt med seg teateret inn i utdanningssystemet, og slik forsøkt å skape diskusjon rundt aktuelle tema som hjemløshet og forholdet mellom ungarere og romfolk. De har tatt i bruk teaterformen TIE (Theatre in Education) og hentet inspirasjon fra Augusto Boals De undertryktes teater. Krétakör lager også politisk teater i mer tradisjonell form, og de har de har deltatt direkte i politiske demonstrasjoner og aksjoner. Målet, i følge Schilling, er ikke å bytte ut partiet som sitter med makten, men å bidra til å gi folk mer direkte innflytelse over sine egne liv. Denne omleggingen av praksisen har imidlertid ikke vært uten konsekvenser: Krétakör har mistet mye av den finansielle støtten fra staten, og de har møtt kritikk fra det høyrevridde og regjeringsnære teatermiljøet i Ungarn.
New performances – Tore Vagn Lid innleder
«Nothing beats reality» – Autentiske rekonstruksjoner
Kunstnerduoen Goksøyr og Martens presenterte en annen tilnærming til spørsmålet, primært ut fra en presentasjon av hvordan de jobbet med stykkene OMsorg og Fri. Deres utgangspunkt er realisme. De jobber med å lage rekonstruksjoner av virkeligheten i teateret. Heller enn at teateret griper direkte inn i virkelighet lar de virkeligheten trenge inn i teateret. Gjennom å oppsøke konkrete situasjoner og sosiale kontekster søker de et sceneuttrykk som er mest mulig autentisk. I begge forestillingene innebar dette en strategi hvor de først samlet et fyldig arkiv med dokumentarisk materiale, i OMsorg ved å la skuespillerne selv jobbe på sykehjem og samle historier og opplevelser, og i Fri ved at de selv satt i lange perioder på Olaf Ryes plass i Oslo og observerte. Ut fra dette materialet valgte de seg ut det mest interessante og satte det sammen til en sammenhengende historie. Det er altså snakk om en utvelgelse eller stilisering av virkeligheten. For å skape det autentiske uttrykket de ønsker seg benytter de seg av en kombinasjon av vanlige folk som naturlig passer til rollen, og profesjonelle skuespillere. Også Goksøyr og Martens er kjente for å ha politisk brodd i flere av verkene sine, men de spesifiserte likevel at dette for dem aldri kunne være et verks eneste mål. I så fall ville de heller ha skrevet en artikkel eller organisert et seminar, noe som er utenfor deres interessefelt.
Teateret som samfunnsmessig laboratorium
Performancekunstneren Julian Blaue presenterte en tredje tilnærming ut fra noen generelle tanker om sitt eget arbeid, og ut fra en demonstrasjon fra forestillingen Schulden. Eine Befreiung. Et kjennetegn ved hans kunst er at den er «real action, in real time, in real space», noe han mener også kan stå som en mer generell definisjon av performancekunst. Forholdet mellom fiksjon og virkelighet er samtidig uklare, noe vi også fikk demonstrert under seminaret, og kanskje er nettopp dette spillet med teatralitet nettopp noe av poenget. Kunsten må i følge Blaue ikke bare kunne kritisere samfunnet, men også kunne skape nye virkeligheter eller nye modeller for menneskelig samvær. Den må kunne være et slags samfunnsmessig laboratorium. Forestillingen han demonstrerte fra tar utgangspunkt i antropologen David Graebers bok Debt: The First 5000 Years, og knyttet seg opp mot den dagsaktualiteten spørsmålet om gjeld har fått blant annet i forbindelse med Hellas' nåværende situasjon. Av de mange poengene Graeber gjør i boka er et av de viktigste at gjeld er et uttrykk for et sosialt forhold mellom to parter, og at den derfor blir meningsløs når den selges videre til en tredjepart. Blaues demonstrasjon tok utgangspunkt i en kritikk av de «falske» pengene euro, yen, dollars, kroner, osv, som han hadde med seg, og kontrasterte dem med sine egne «true money», papirlapper med ordene «True Money» eller «TM» og tilhørende verdi skrevet på. Mot slutten kastet han disse papirlappene ut til deltagerne og oppfordret oss til å bruke dem under festspillene. Demonstrasjonen viste hans «modell» for forholdet mellom kunst og samfunn: Gjennom at han delte ut pengene til oss og oppfordret oss til å bruke dem åpnet han i prinsippet opp for en videreføring av kunsten ut i hverdagslivet, og motsatte seg dette skillet overhodet. Den alternative samfunnsformen de alternative pengene impliserte, og oppfordringen om å ta dem dem i bruk, ga også en ide om hvordan teateret kan gå forbi ren kritikk av samfunnet og bli et rom for konstruksjon av nye former for samvær.
Likestillingen av teaterets parametere
Dag to av seminaret handlet om rom, lyd og musikk. Tore Vagn Lid åpnet dagen med å redegjøre for sin forståelse av det postdramatiske. Slik han ser det betegner ordet ikke bare en ny sjanger eller form for teater, men også en ny situasjon hvor teateret har blitt et «polyfont rom» hvor den dramatiske teksten ikke lenger er «den dramaturgiske autopiloten». Denne innebærer at teaterets parametre i utgangspunktet er likeverdige, og flere av innleggene viste hvordan dette åpner for at andre elementer enn den dramatiske teksten, som scenografi eller musikk, kan rykkes i sentrum av forestillingen.
«Narrative spaces» – scenografi i fokus
Thomas Oberender, Foto: Magdalena Lepka, Berliner Festspiele
Thomas Oberender introduserte konseptet om det som kanskje kan kalles «fortellende rom» på norsk. Dette er steder som forteller en historie uten bruk av skuespillere, hvor rommet i seg selv blir teatralt. Denne typen rom kaller på at publikum skal bli «arkeologer over det fraværende» gjennom å tyde tegnene etter hendelsene som har funnet sted. Publikum må bevege seg gjennom rommet og samtidig bakover i tid. Gjennom sporene som ligger igjen lar en fortelling seg tyde. Oberenders eksempler spente fra installasjoner i klassiske kunstgallerier, via verk som tok i bruk gamle bygninger til konstruksjonen av unike rom. Opphavspersonene til verkene var alt fra billedkunstneren Gregor Schneider til det teaterfokuserte kunstnerkollektivet Rimini Protokoll. Oberender ser «narrative spaces» som del av en generell trend i teateret hvor det beveger seg mer og mer i retning av kunst og musikk, og de fortellende rommene er gode eksempler på hvordan scenografi kan få en utvidet rolle i det postdramatiske.
Metodisk mangfold
Marius Kolbenstvedt og Eirik Raudes bidrag viste hvordan en forestilling kan anta en musikalsk form. Deres innlegg var en demonstrasjon etterfulgt av kort diskusjon. Raude framførte et utdrag fra et prosjekt som tok for seg israelske soldaters opplevelser i militæret. Han var eneste utøver, og stykket tok form som et solostykke for perkusjon som inkluderte opplest tekst. Den påfølgende diskusjonen synliggjorde hvordan en situasjon hvor forholdet mellom teaterets parametere åpnes også medfører at arbeidsmetodene ikke er selvsagte. På spørsmål fra salen om hvordan han hadde jobbet med å «kroppsliggjøre» teksten svarte Raude at han rett og slett så på det hele som et stykke musikk, inkludert teksten. Han hadde altså ikke jobbet med det ut fra en skuespillerteknisk tilnærming.
«Musikken er teksten»- Christoph Marthalers musikkteater
Tora Augestad og Music for a while ved Nordland Musikkfestuka, Bodø 2013
I dagens siste innlegg fikk vi også et innblikk i hvordan musikk kan rykkes i sentrum for en forestilling, og ikke bare som en måte å tilnærme seg en tekst på, men ved å rett og slett overta tekstens rolle som dramaturgisk utgangpunkt. Tora Augestad fortalte i samtale med Hild Borchgrevink om arbeidsmetodene til Christoph Marthaler. Under produksjonene hans har de vanligvis ikke noe manuskript ved starten av prøvene. En vanlig dag starter med et par timers sang av et utvalgt musikalsk repertoar, hvor både skuespillere og profesjonelle sangere synger sammen. Etter dette improviserer de fram handlinger og scenebilder som passer til musikken. Mot slutten av prøveperioden setter han sammen et helhetlig stykke ut fra utvalget av scenehandlinger som er blitt improvisert fram. Resultatet er den typiske Marthalerformen: en forestilling hvor musikken forteller stykkets historie gjennom en serie av sanger. Musikken erstatter med andre ord den dramatiske teksten som stykkets bærende element.
Uavsluttet prosess
Seminaret kom ikke til noen tydelige konklusjoner, og jeg har heller ikke tenkt å forsøke gi det. Etter min mening ligger det i naturen til seminarets emner at de ikke kan besvares entydig. Teateret vil nok aldri komme tilbake til noen situasjon hvor det finnes fasitsvar på hva slags form det skal ta og hvordan man skal jobbe med det, og det er heller ikke ønskelig. I tråd med dette var det arrangørenes uttalte ønske at erfaringsutvekslingen om kunnskaper og ferdigheter i det postdramatiske teateret ikke skulle avsluttes med dette seminaret, men heller videreføres i kunstnernes eget arbeid, i skriftlige diskusjoner og i lignende seminarer og symposier i framtida.
