Glimt av uforutsigbarhet

Begravelsesbyrået Fønix er ikke som andre begravelsesbyråer. For det første begraver de levende mennesker, og for det andre inkluderer tjenestene deres også gjenoppstandelse.

Vi møter dem i Lisa Lies nyskrevne produksjon med samme navn, som er en del av et samarbeid mellom Den Norske Opera & Ballett, Trondheim Symfoniorkester & Opera og Bergen Nasjonale Opera om å skape ny norsk musikkdramatikk.

Men Fønix er mer enn en opera, det er også en ritualistisk hendelse der en ny virkelig, levende person, som har meldt seg frivillig på forhånd, «begraves og gjenoppstår» i hver forestilling. Programmet er formet som et begravelseshefte, med navn, bilde, fødselsår og «dødsår» på forsiden.

«Alle har vi noe vi ønsker å endre eller legge bak oss; mange lengter etter å starte et nytt kapittel», skriver Operaen på sine nettsider, og legger med det opp til at den iscenesatte «døden» skal forstås som et symbol for indre forvandling. Det står også at hver forestilling blir litt ulik fordi deler av den baserer seg på livet til kveldens frivillige.

Handlingen er lagt opp som en reise ned i underverdenen, gjennom den og tilbake, der både den «døde», publikum og alle Fønix’ begravelsesagenter følger med. Ifølge programmet er handlingen delt inn i fem deler, fra 0 til 4, der hver del representerer et stadium av prosessen.

Kaos og kaffepause

I praksis fremstår det hele langt mer kaotisk enn som så. Vi befinner oss tilsynelatende allerede på et mørk og dystert sted, i et slags dødens venteværelse. Scenen er tverrdelt, og bak en gjennomsiktig vegg på bakerste halvdel sitter en svartkledt kammergruppe fra Operaorkesteret på den ene siden, og en tilsvarende utgave av Operakoret på den andre. Midtseksjonen av bakveggen er dekorert med en mengde fuglesilhuetter på grå bakgrunn. Foran den står en slags stråhytte der den «døde» etter hvert blir plassert.

Begravelsesbyråets ansatte er kledd i lange kjoler og kjortler – en blanding av viktoriansk gotikk og mørk middelalder, for det meste i svart med noen hvite detaljer. Mange har også lange parykker, løsskjegg, masker, løsneser og usunn ansiktsfarge.

En haug med rekvisitter er i spill – krukker, karafler og urner, sopelimer og flettede kurver, flagrende stoffer, glødende fjøslykter, lysende måner og en rekke fuglesilhuetter tilsvarende dem på bakveggen, som ser ut som er skåret ut i tykk kartong.

Veien gjennom helvete har så mange omveier og avstikkere at hvem som helst kan miste retningssansen. Få av hendelsene har noen tydelig betydning eller funksjon for den «dødes» reise, der hun ligger halvt ute av syne stråhytta. Rollefigurene skifter og glir over i hverandre, og kostymer, funksjoner og dialekter skifter raskere enn det er råd å følge med, og det virker som de er like utsatt for alle helvetes krumspring som henne. Iblant lurer jeg på om de alle i noen grad representerer henne, eller ulike aspekter eller stadier av det hun går igjennom.

Handlingen skifter mellom opphøyde, seremonielle seanser, trivielle brudd i form av kaffepauser og smålige tretter mellom begravelsesagentene om hverdagens plager, og vill utagering der alle lagene blandes.

Musikalsk pastisj

Stian Westerhus’ musikk er mer stemningsskapende enn handlingsdrivende. Den er tidvis sakral og dvelende, tidvis suggererende. Den låner fra operarepertoar og salmer og har mer karakter av å være en pastisj enn av å ha et eget særpreg. Slik blir den en effekt blant mange andre effekter. Det er kanskje en naturlig rolle for musikken å ha i denne kakofonien av uttrykk, men jeg savner at den iblant også forteller noe eget, noe annet, som pipler ut mellom linjene og utdyper eller utfordrer historiefortellingen. Det gjør den mest når den virkelig låner, som under utdraget av Mozarts Requiem eller når publikum er med og synger salmer.

Forestillingens eneste operasangere, Íris Björk Gunnarsdóttir og Bernt Ola Volungholen, har fått rollene som «De ansatte utenfor», uten at det er helt klart for meg hva det innebærer. De fremstår som en slags fortellere eller kommentatorer litt på siden av handlingen. Det løfter uttrykket at historien delvis fortelles gjennom sang, men jeg savner flere sangroller, og at noen av dem hadde hatt mer aktive eller handlingsdrivende funksjoner på linje med skuespillerne.

Hverken tull eller alvor

Fønix’ blanding av ritualer, musikk og teater har likevel mye for seg. Det samme har den overlessede, burleske stilen der ingenting er helt alvorlig og ingenting er bare tull. Men i lengden er det noe med denne endeløse rekken av absurditeter, overdrivelser og «brudd med forventningene»-humor som blir for lettvint og uforpliktende. Det dukker også opp noen tekstbrokker som får meg til å mistenke at forestillingen faktisk prøver å si noe «dypt» om Livet, Døden og Evigheten, men da på kjøleskapsmagnet-nivå: For eksempel at vi må «koble oss på virkeligheten ved å berøre den», eller at «det er alltid bare nå, og det må vi prøve å huske». For ikke å snakke om setningen «[t]ro på, tro på, tro på, alltid og overalt/at noe, et eller annet sted, elsker deg med ubegripelig styrke».

Forestillingen er sterkest når grensene mellom virkelige ritualer, humor og skuespill er uklare og veien videre vanskelig å forutse. Spesielt mot slutten, når «den begravede» endelig skal delta aktivt og leser opp et selvvalgt dikt. Eller når en «pårørende», som jeg ikke aner om var en faktisk pårørende eller en skuespiller, deretter sier noen ord.

Eller helt til slutt, når publikum får gå gjennom en diger speilportal på scenen, ut bakveien og ned til vannet mellom Operaen og bryggekanten. Der skal den gjenoppståtte ros ut på vannet i en opplyst båt, mens Operakoret synger. Så geleides vi til Operastranda, der vi får gløgg rundt store bål, mens vi kan følge båten med blikket langt ut på fjorden.

I disse sekvensene skjer det endelig noe som overskrider skillet mellom scene og sal på ordentlig, og som – i glimt – føles genuint uforutsigbart.