Forbrytelse og nåde

Det er ganske unnselig, August Strindbergs stykke Påske fra 1900. Lite spilt som det er, regnes det nærmest som en parentes blant Strindbergs verker. Når Kilden Teater i Kristiansand nå har brukt ukene før påske, en tid for nøysomhet og ettertanke, til å vise nettopp dette stykket, er det med en skarp relevans inn i samtiden. Eksemplet er kjent: samfunnstopper, politikere og høytstående borgere trår feil, ofte med vitende og vilje. Et enstemmig samfunnskor roper etter konsekvenser. Men tilgivelse, det å komme seg videre og hvordan man skal leve med det som har skjedd, snakker vi mindre om.

En trassig vårblomst

Påske er som tatt ut fra de siste måneders mediebilde. Dramaet handler om en familie som forsøker å kjempe seg ut av en krise etter et sensasjonelt fall: I den høyt ansette familien Heyst har far i huset underslått penger, blant annet gjennom ulike tillitsverv. Til alt overmål har han svindlet til seg penger som tilhørte foreldreløse barn. Mor har stått på sidelinjen og latt det skje, og familien har levd godt på forbrytelsen. Så blir den avdekket. Far innrømmer alt. Nå sitter han fengslet, og verden har rast sammen. Handlingen starter idet sønnen Elis kommer hjem på påskeferie. Far har vært fengslet i ett år, og familien våger så smått å løfte blikket. Samtidig lever de på lånt tid: I det øyeblikket kreditorene kommer og ber om å få pengene tilbake, må de flytte fra alt. Som en slags tilleggsstraff har de den unge gutten Benjamin boende hos seg. Han er ett av barna far har svindlet penger fra. I påskedagene håper de å kunne senke skuldrene, slippe lyset og våren inn og forsiktig se frem mot det forestående bryllupet mellom Elis og forloveden Kristina. Men påsken blir hektisk: Elis’ søster Eleonora har rømt fra mentalsykehus og kommer hjem. Med seg har hun en håpsbringende påskelilje til broren. Så kommer kreditoren. Strindberg skrev skuespillene Påske og Dødsdansen i løpet av tre intense oktoberuker i 1900. Av de to er Dødsdansen definitivt det mest kjente verket. Der den naturalistiske dansen mellom Edgar og Alice er hevnlystent giftig, glir tanken om hevn over i noe annet i Påske. For her åpner Strindberg opp for at forsoning er mulig. Det er sjelden kost i nordisk dramatikk. Påske er som en trassig vårblomst som har kjempet seg gjennom nytint jord for å vise at forandring kan skje. Og i Påske drar Strindberg fortellingen fra det konkrete og inn i det symbolske, nesten magiske landskapet. Det er som om han puster ut etter den perioden av livet hans som er blitt kjent som Infernokrisen ved å la spørsmålene om skyld og straff få en annen type forløsning hos den skambelagte familien Heyst enn hos Alice og Edgar.

Virvler seg ut i dur

Strindberg hentet inspirasjonen til Påske fra pasjonsspill-strukturen, særlig fra pasjonsspillet i Obergammerau. (Vil du få med deg det, må du vente til 2030, tradisjonen tro spilles det kun hvert tiende år). I 1900 fikk Strindberg se fotografier fra Obergammerau-spillet, og noen måneder senere satte han i gang med sin egen Påske. Han gav den en tredelt struktur der han valgte seg skjærtorsdag, langfredag og påskeaften. Men ikke bare det: Han foreskrev musikk fra Haydns Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (1787) i forkant av hver akt. Det opprinnelige verket skrev Haydn for orkester, men senere gjorde han en versjon for strykekvartett. I denne versjonen er stemningen lettere og mildere, og i adagioen før Påskeaften-delen vikler klagesangen seg ut av det tunge og mollstemte og inn i en forløsende dur, vårlig og mildt. Når Kilden Teater kan plukke musikere på høyt nivå fra eget symfoniorkester, gjør de noe som er en sjeldenhet for oppsetninger av Påske: De bruker Haydn slik Strindberg ønsket. Dermed er stemningen satt for Påske slik den var ment. Kammerspill og strykekvartett kler hverandre visuelt og formmessig. Så når første adagio settes i gang, og scenebildet avdekker en gigantisk kirkeklokke som henger tungt over hjemmet til familien Heyst, så er det likevel lyset som tar mest plass der det løfter opp den spede søsterfiguren Eleonora (Vanja Vestenfor), oppsetningens håpsbringer.

Et uvirkelig skjær

Regissør Victoria Meirik har lagt seg tett på Strindbergs originaltekst. I starten har hun imidlertid lagt til en snerten og fin detalj: Kreditoren Lindkvist (den familien har svindlet det største beløpet fra), spilt av Henrik Rafaelsen, kommer som en Willy Wonka-aktig karakter inn fra siden. Lyset kaster skarpe skygger og gjør at alt det skumle ved ham forstørres på bakveggen: Hatten, frakken med de spisse skulderpartiene - Lindkvist har et uvirkelig skjær over seg. Rafaelsen beveger seg seigt og megetsigende, som om det var Robert Wilson som hadde gitt ham regi. Herfra lar Meirik forestillingen bevege seg inn i det thriller-aktige. Elis, sønnen i huset (Khalid Mahamoud), fornemmer at Lindkvist er i nærheten. Redd roper Elis «Hallo!», og Lindkvist-ekkoet svarer «Hallo». Dette gjentar seg uten at Elis forstår om Lindkvist er i nærheten eller ikke, og det gir en gysende start. Slik skaper Meirik et effektivt innblikk i Elis’ skam og angst, og ikke minst i frykten for hva som venter den dagen Lindkvist faktisk kommer på døren. Denne scenen er nødvendig for å forstå hvordan frykt har lammet Elis og gjort ham firkantet. Katrin Bombes scenografi ligger som et trykk over hele scenerommet. Den massive kirkeklokken truer med å knuse dem alle. Scenerommet har en rund opphøyning på gulvet som gir en smart bevegelighet også for Eleonora, som sitter i rullestol. Lyssettingen er gjort i mørke, myke og disige varianter av gult. I dette trykkende rommet forsøker karakterene å puste. Strykekvartetten er noe underlig plassert i starten med to musikere på hver kortende av scenen. Det skaper et noe sprikete samspill. Senere nærmer musikerne seg hverandre, og tettheten i klangen blir en annen.

Oppgjør i emning

Innledningsvis er samspillet mellom Elis og Kristina (Ann Ingrid Fuglestveit) preget av noe tilbaketrukket og utmattet, de når ikke frem til hverandre. Det tunge er først og fremst knyttet til karakteren Elis. Hos Strindberg leser jeg ham med en annen type fortvilelse enn den Mahamoud spiller ut. Hos Kildens Elis er fortvilelsen en tung klump, noe uinntagelig. Han blir en slags firkantet rettferdsapostel, låst til en skjebne det er umulig å endre. Det preger replikkene og bevegelsesmønsteret hans. Elis er vanskelig å nå inn til. Det intense er knyttet til thriller-effekten, det uunngåelige i at kreditoren kommer til å komme deres vei. Den intense stemningen blir holdt oppe av scenografi, lyssetting og spill. Marianne Nielsen gjør en god fru Heyst, på samme tid knekt og rakrygget. Men det er Vanja Vestenfor som Eleonora som gjør denne forestillingen til noe for seg selv, etter hvert også i samspill med Benjamin (Eirik Langås Jørgensen). Eleonora regnes som en av de mest eiendommelige skikkelsene i svensk dramatikk. På Kilden er hun i begynnelsen lyst opp nedenfra, hun gis et overjordisk skjær som Vestenfor følger godt opp i spillet. Eleonora representerer både stedfortredende lidelse og håp, som en slags Kristus-skikkelse. Siden far ble dømt, har hun vært innlagt på sykehus. Hun har en annen måte å sanse verden på, det går an å si at hun lever i en slags utvidet virkelighet. Eleonora kan være hos sin far i fengselet og hos sin søster i Amerika på samme tid. Hun kan høre at telefonledningene synger, og da vet hun hva som blir sagt over linjene, og hun kan fuglenes og blomstenes språk. Hun er ett med naturen og menneskene rundt seg, og hun ønsker å sone for dem alle. Hun bringer håpet inn i huset i form av den lille påskeliljen hun har tatt med. Men håpet kaster skygger: Har hun tatt den eller kjøpt den? Når Eleonora er i hus, kommer samtidig en påskelilje frem i midten av den store kirkeklokka på scenen. Klokkens kolve blir en myk blomst som langsomt springer ut. Vestenfor har en egen ro og et eget grep om teksten. Hun minner om en ung, nåtidig Lise Fjeldstad i måten hun nærmer seg språket på og i hvordan hun fremfører replikkene. Vestenfor skaper en egen konsentrasjon i rommet, det blir nærmest magnetisk i den allerede intense sceniske settingen.

Spillet om nåden

Så var det spillet om nåden, da. Det går nesten an å lese det som et slags comic relief. For når Lindkvist kommer, har han ikke frakk med spisse skuldre, han er løs og ledig i tøyet, nesten spøkefull. Han lar nåde spilles opp mot rettferdighet. Men når nåde går for rett, så har det også sin pris. Den firkantede og rettferdighetsstyrte Elis må bite i en haug sure epler. Bare slik kan familien bli fri. Det virker så enkelt, nesten banalt og uforståelig, at Strindberg lar Lindkvist bestemme seg for å tilby forsoning og tilgivelse. Men noe har skjedd underveis som gjør det mulig. Eleonoras påskelilje bragte håp inn i hjemmet, men også skam, all den tid hun ble beskyldt for å ha stjålet den fra blomsterhandleren. Her glir det over i det symbolske: Om noen skulle ha stjålet en påskelilje, ville selv en blomsterhandler knapt brydd seg. Men her får den forsvunne påskeliljen stor oppmerksomhet – til og med oppslag i avisen. Selv små feiltrinn har altså konsekvenser. I dette glir Påske nærmest over i en annen virkelighet, og utledet av dette blir det også mulig at Lindkvist trekker pengekravet. I en forestilling spekket med bibelske bilder, holder Lindkvist frem en fortelling som ligner den om den barmhjertige samaritan – der en fortapt mann ber om hjelp, men alle går forbi helt til den utstøtte samaritanen kommer og redder livet hans. Lindkvist forfekter, med en uvanlig opplagt Rafaelsen i rollen, at godhet, ikke bare skam, forbrytelse og skyld, kan forplante seg. Spillet om nåden er dette: I Påske har nåden en pris som på den ene siden er banal, på den andre virkelighetsutvidende. Lindkvist krever at Elis gjør opp med fiendene sine. Et hardt krav på den ene siden. Et annet blikk på verden på den andre. Forsoning blir en mulighet Elis ser seg tvunget til å gripe for å redde sin mor og familien. Hva som videre skjer, lar Strindberg være opp til publikum. I en knallhard verden har Kilden gjort en Påske som er intens, mystisk og utfordrende.