Flat galskap

Igor Stravinskijs opera The Rake’s Progress (1951) er løst basert på åtte satiriske malerier av William Hogarth (1697–1764) som viser den fiktive rikmannssønnen Tom Rakewells forfall – fra arving til fortapt galehuslem. Også navnet er satirisk; «rake» betyr libertiner eller levemann, en som vil leve i sus og dus uten plikter og ansvar. I W. H. Auden og Chester Kallmans libretto står dette ønsket i veien for Toms forestående giftemål med kjæresten Anne Trulove, ettersom han absolutt ikke vil ha regnskapsførerjobben som hennes far har skaffet ham. Beleilig nok dukker en Nick Shadow opp fra ingensteds, med nyheter om en stor arv fra en ukjent onkel. Tom blir med ham til London og lar seg friste til festing, utskeielser, uheldige giftemål og dårlige forretningsideer, før Nick Shadow avslører seg som djevelen og krever Toms sjel som betaling for sine (bjørne)tjenester. Når det ikke lykkes, dømmer han Tom til galskap før han synker ned i helvetet.

Lek med stiler Operaen regnes til Stravinskijs neoklassiske stil, og formmessig er det mange likheter med tidligere tiders opera; den er inndelt arier, duetter, trioer og så videre og er bundet sammen av resitativer kun akkompagnert av cembalo. Men tonespråket er moderne, med kadenser, melodilinjer og akkordprogresjoner som tar uventede vendinger, og flere tonearter kan være i sving på en gang. Den omtales ofte som et forvrengt speilbilde av en Mozart-opera, og i likhet med både Don Giovanni og Così fan tutte består sluttscenen av et nummer der hovedpersonene staver ut stykkets moral i klartekst: «for idle hands, and hearts and minds, the Devil finds a work to do.» Der kommandantens gjenferd styrtes ned i helvetet i Don Giovanni og trekker tittelrollen med seg, unnslipper Tom Rakewell her i siste liten, i det Anne Truloves stemme på magisk vis lyder fra oven, slik Gretchen redder Fausts sjel.

Det er altså ikke bare Stravinskij som leker seg med å blande referanser og stiler; librettistene har tatt seg ganske store friheter fra narrativet i Hogarths bilder, og teksten er spekket med referanser til filosofi, mytologi og litteratur, men også absurd humor og magisk eventyrlogikk, som at den skjeggete damen Tom overtales til å gifte seg med, Baba the Turk, lar seg bedøve i månedsvis av å få slengt en parykk i fleisen. Tanker i tiden får seg et spark på leggen, som Sartres eksistensialisme, og mange har lest Toms forfall som en allegori over det intellektuelle Europa som lå nede for telling i etterkrigstidens kaos. Teksten er skrevet på et snirklete og oppstyltet versemål og betydningen ligger ofte lagvis.

Retrospektiv galskap I regissør Vidar Magnussens versjon er Tom Rakewell allerede gal når teppet går opp. Operaens handling foregår som tilbakeblikk i den forvirredes hode og blander seg med glimt av livet på institusjon. Nick Shadow ser ut til å være en slags Mr. Hyde – den onde halvdelen av en splittet personlighet, som i løpet av operaen tar mer og mer over, før han, hvis jeg tolker slutten riktig, går av med den endelige seieren. De absurde og humoristiske elementene i handlingen er blåst opp og maksimert og gjort til manifestasjoner av den indre galskapen.

Dette virker i utgangspunktet som en plausibel idé. Det er mange holdepunkter i teksten for at handlingen i en eller annen grad foregår inni Toms hode. Librettoen inneholder referanser til både Freud og Jung; Nick Shadow bærer bokstavelig talt Jungs navn på en mørk del av underbevisstheten – «skyggen».

Ideen er også gjennomført til fingerspissene i Gjermund Andresens scenografi og Christina Loverys kostymedesign, der det later til å være tre virkeligheter eller lag i spill: Først et pastoralt skoglandskap i duse grønntoner, som sender tankene til Hogarths opprinnelige «rake»-malerier, og som dukker opp igjen i ulike former gjennom operaen. Det er som om landskapet representerer den fortidige verden utenfor galskapen, og Anne Trulove og hennes far har kostymer som kunne gått i ett med bildet – farens jakkestoff har et trykk av trekroner, mens Annes grønne kjole er overstrødd med påsydde blomster.

Det andre laget er hint av institusjon, der det mest ruvende elementet er to bare, mørkegrå betonglignende vegger som er med i alle scener og brukes på en rekke ulike måter, og som får selskap av gjenkjennelige sykehusrekvisitter som rullestol og medisintralle.

Til sist er det sinnssykdommens løsslupne kaos, først og fremst representert av de outrerte kostymene, der glitter, overdimensjonerte hodeplagg, signalfarger og alternativ formgivning gjør Toms medpasienter til mer eller mindre uniformerte aktører i hans feberhete drømmelogikk. En scene i Mother Gooses bordell, der Tom for første gang gir etter for Shadows dårlige råd, foregår tilsynelatende i anstaltens baderom, der koret er kledt i overpyntede badekåper og badehetter i glinsende blått stoff.

Samtlige utøvere kaster seg inn i denne verdenen med helhjertet dedikasjon, og spillestilen og personregien virker samkjørt og godt innarbeidet. Tone Kummervold og Astrid Nordstad holder ingenting tilbake i sine intense tolkninger av henholdsvis Baba the Turk og Mother Goose, og koret gestalter sine dobbeltroller som pasienter og innbyggere i Toms virkelighet med overbevisning, som alltid med klang og trøkk som fyller huset.

Emosjonell ensretting Likevel er det noe ved dette som skurrer for meg. Verket er et musikalsk og tematisk overflødighetshorn av spill med kjente former, verk, fenomener, teorier og ideer, der jeg mener jeg flertydigheten i seg selv utgjør mye av substansen. Men i denne versjonen er de mange spenningsforholdene som står og dirrer – mellom galskap og fornuft, psyke og virkelighet, moral og forfall, parodi og alvor, komedie og tragedie, fabel og realisme – i stor grad utløst og punktert og gitt svar med to streker under. Resultatet er blitt en litt for endimensjonal og flat historie om psykisk sykdom og tragisk kjærlighet, ispedd en rekke absurde innslag av comic relief.

Sentrale rollefigurer får mindre å spille på: Tom blir et hjelpeløst offer for en utvetydig slem (indre) demon og Nick Shadow blir en platt Hollywood-skurk. Grepet med å la en statist i normale klær være til stede i hver scene som en slags personifisering av Toms friske jeg, virker for det første overtydelig, og for det andre forflater det Annes karakter. Hvis Shadow er den mørke delen av Toms personlighet, er det nærliggende å lese Anne som representant for sinnets lys, fornuft og moral, men her mister hun den funksjonen.

I det hele tatt er det som om rollefigurenes dobbelthet som arketyper, figurer i en fabel eller representanter for større ideer er borte, og tilbake står et litt for realistisk forsøk på å skape sympati for Tom og Anne som mennesker av kjøtt og blod. Én ting er at det skusler bort nivåene som ligger i teksten, men det fordrer også noe av musikken som den ikke er spesielt godt egnet for: I tråd med neoklassisismens idealer om objektivitet og klarhet, som en reaksjon på senromantikkens og ekspresjonismens eksessive subjektivitet, er Stravinskijs musikk distansert og skrikende upersonlig. Det vil si – ikke upersonlig som i uten særpreg, for stilen er umiskjennelig stravinskijsk, men som i uten inderlighet. Det er ikke en musikk som forsøker å uttrykke, eller tale til, følelsene. Det er som om musikken og handlingen foregår på to ulike estetiske planeter.

Musikken i baksetet Det gir musikken et vanskelig utgangspunkt. Operaorkesteret under Kirill Karabits låter skarpt og friskt, men de kommer ikke til sin fulle rett i en tolkning som ikke virkelig har integrert musikken og satt den i spill på sine egne premisser.

Den viktigste grunnen til at jeg ikke lar meg rive med, er nok likevel at solistene ikke når ordentlig utover scenekanten og orkesteret. Mari Eriksmoen (Anne Trulove) synger lett og lyrisk, men uten den kraften og kjernen som får en stemme til å treffe lytteren som en kroppslig fornemmelse. Alexander Nohr spiller sin tildelte flate filmkjeltring med overbevisning og synger med varme og fylde, men mangler en metallkant som kan smelle i veggene og fremheve Stravinskijs finslipte skarphet. Smellende metall har imidlertid Thomas Atkins (Tom Rakewell) ganske mye av, nok til å overbevise i partier i høyt leie og med lange toner. Men i mellomleiet drukner han stadig i orkesterlyden, og det gjør de andre også, enda orkesteret er av wienerklassisk størrelse og dermed mindre enn i mye av operaens kjernerepertoar. Jens-Erik Aasbø (Trulove, Annes far) og Eirik Grøtvedt (auksjonarius Sellem) må trekkes frem som hederlige unntak.

I utgangspunktet er det fristende å heie på en produksjon som ikke er redd for å ta tydelige valg, men jeg faller av når det bikker over i det overtydelige.