Festival uten berøringsangst

Biennalen Bergen Dramatikkfestival ble i år arrangert for fjerde gang. Bak står initiativet Cornerstone, som foruten festivalen også driver produksjonsutvikling med Cornerteateret i vestlandsbyen som base. Årets program vitnet om en festival som er bevisst hvor privilegert det norske samfunnet er i en global sammenheng, og som aktivt vil invitere inn minoritetsperspektiver og skeive blikk på språk, scenekunst og oss selv. Festivalen åpnet med forestillingen Hun er vred/arg/sint, en scenisk bearbeidelse av Lee Langvads bok Hun er vred fra 2014. Langvad er adoptert til Danmark fra Sør-Korea. I sin prisbelønte debutbok Find Holger Danskefra 2006 kobler hun den danske sagnfiguren og nasjonalhelten med egne adopsjonsdokumenter og erfaringer med språk, identitet og biologisk opphav som adoptert. Boken var blant de aller første i Norden med dette perspektivet.

I Hun er vred er fortellerstemmen sintere. Hvert avsnitt åpner med tittelsetningen. Den distanserte tredjepersonsformen kolliderer stadig med motstridende følelser som utfordrer språket som ramme. Som når fortelleren møter sin biologiske mor: «Hun er vred over at føle længsel efter at bli holdt om af sin mor. Hun er vred over at det ikke er naturligt for hendes mor at holde om hende. Hun er vred på sin mor over ikke at gøre det.» Regissør Saga Gärde har lagt teksten i munnen på tre scenekunstnere som alle er adoptert fra Sør-Korea og som fra scenen snakker hvert sitt skandinaviske språk. Det speiler adopsjon som et transnasjonalt fenomen. Adopsjon «er ikke løsningen på global ulighed, som nogle vil mene, men en konsekvens af global ulighed», som skuespiller Solvej Kyung-Sook Christiansens karakter sier mot slutten av forestillingen. Det flerstemte løfter også fram hvordan Langvads tekst trekker inn erfaringer fra en stor gruppe adopterte venner og bekjente. Den minimale scenografien byr på basketballer som ikke treffer kurven og en skjevt oppmerket bane på gulvet. Begge skal kanskje reflektere at Langvads forteller både er adoptert og skeiv. Men dette rommet kommer aldri i kontakt med kollisjonene i teksten. De tre utøverne bærer teksten godt, og for meg kunne forestillingen stolt enda mer på stemmene og kroppene deres. Kanskje kunne den også utforsket hvordan den stramme tekstrytmen, som skaper fine lytterom for publikum, kunne romme skeivhet.

Internalisert diskriminering

De globale og kritiske perspektivene som ble introdusert i Hun er vred/arg/sint, ble videreført i mange former gjennom festivalen. I programposten Tour de Møhlenpris, der scenetekster under utvikling ble spilt i private leiligheter, fantes de for eksempel i Lotus Love av dramatiker og skuespiller Mona Huang, regissert av Linda Gathu. Fra stoler og i sofaer i en privat stue følger vi de to unge jentene Lotus og Love ved kjøkkenbordet, spilt av Nami Kitagawa Aam og Huang selv. Mens de legger ansiktsmasker, sminker seg og gjør seg klare til å gå ut, diskuterer de hvordan det å møte nye mennesker: venners venner, en ny flørt, en ukjent person i en bar, for begge alltid innebærer eksotiserende spørsmål om utseendet deres. Lotus og Love retter også blikket mot seg selv og mekanismene som får dem til å se seg selv med majoritetens blikk: «Vet du hva jeg tror? Jeg tror du leter etter diskriminering», sier Lotus. «Du lukker øynene med vilje», svarer Love. Teksten til Huang får fram komplekse nyanser i et dagligdags og lekent språk. Fredagen hadde overskriften «Søkelys Palestina» og skulle opprinnelig starte med solidaritetsmarsj fra skulpturen Den blå steinen til foredrag med den palestinske dramatikeren og poeten Dalia Taha, før skuespiller Marius Kolbenstvedts urpremiere Mistekunst, der han sammenstiller egen scenetekst med palestinsk poesi i norsk oversettelse. Men samme morgen døde kong Harald V. På noen timer ble Den blå steinen til Bergens spontane minnested, og marsjen ble besluttet avlyst. I tillegg var Taha blitt forhindret fra å reise til Bergen, men sendte et videoforedrag. Mistekunst gikk imidlertid som planlagt. Forestillingen var en uventet fin romlig og musikalsk opplevelse. Rundt Kolbenstvedt på scenen gjennom hele forløpet står fire kontrabassister og spiller ny musikk skrevet til forestillingen av mange ulike komponister. Selv fyller han ut med klanglige strekk fra en forsterket kontrabass som også har en rolle i hans egen scenetekst. Den levende musikken ble både fysisk scenografi, kor og sosialt rom rundt monologen, og parallelt bygget billedkunstner Anas Salameh opp en tegning fra null som etter hvert dekket hele bakveggen. Fra taket hang visuelt ulike mikrofoner og megafoner som skuespilleren beveget seg mellom. Mistekunst springer ut av Kolbenstvedts arbeid gjennom mange år med å oversette palestinsk poesi til norsk. Sceneteksten rommer også poetenes perspektiv på ham og Norge. I et parti der han blir ransaket og avkledd av politiet ved en grensepost på Vestbredden, siteres poeten Dareen Tatour slik: Kanskje er det bra / at du får en smak av / hvordan vi har det hver dag. I scenerommet blir denne fine forankringen av prosjektet sammenstilt med historier om personlige kamper; en døende far og desperat kjærlighetssorg i kajakk ved Nesodden. Alt handler om å miste og kommer over som sårbart, men jeg savnet mer kontekst rundt de palestinske diktene og å vite mer om de ulike stemmene bak dem. I rommet fløt disse stemmene ofte litt sammen. Mistekunst løftet likevel fram en menneskelighet, mye på grunn av hvordan den insisterte på levende virkemidler.

Lite undertekst

Gjestespillet Marie min av Tomas Espedal på det Vestnorske Teateret skulle være et scenisk portrett av Marie Hamsun. Både som historisk person og Knut Hamsuns ektefelle er hun dypt interessant, men både i teksten og i Sara Bruteig Olsens regi var hun vanskelig å få grep om. Teksten prøver kanskje å løfte det spesifikke og dokumentariske til noe mer allment, men på scenen ender det ofte i en form for utspilte oppsummeringer med lite undertekst: Knut er ambivalent og vil hele tiden flytte, Marie vil bli i nord og liker å drive gård. Mellom dem får vi se en sterk, men tekkelig påkledd fysisk tiltrekning der alle konfliktene mellom dem tilsynelatende smelter bort. For meg begynner stykket å leve som teater først når Sunniva B. Johansen som Marie går ut i amfiet og forsvarer antisemittismen sin derfra, som om publikum rundt henne var en slags medskyldige. Men også dette ubehaget går fort over. «Hvor kommer dette jødehatet fra», spør psykiateren på scenen som avhører henne, uten å få noe svar. Og mer får vi ikke vite om Maries politiske overbevisning.

Fra politikk til estetikk

Kontrasten mellom det mannssterkt inderlige scenerommet i Mistekunst og det kvinnelige persongalleriet i lørdagens urpremiere, Romantisk Western av kompaniet Dionysian Corp., var slående fra et publikumsperspektiv. Fra den enes insisterende viktighet var det umiddelbart langt til den andres like insisterende uviktighet. Ingen av disse forestillingene har bedt om å bli sammenlignet med hverandre, så jeg skal ikke fortsette. Men at de er sceniske urpremierer på hver sin kveld i et festivalprogram, sier noe om festivalens takhøyde og mangfold. Romantisk Western er inspirert av billedkunstner og filosof Stian Grøgaards posthumt utgitte Romantiske essays (2023), der han blant annet skriver om det utdaterte i western-sjangeren. Scenekunstnerne Runa Skolseg og Fredrik Floen i Dionysian Corp. omfavner problemet og vil ta maskulinitet, hvithet og vestlig imperialisme tilbake i en spekulativ omskriving. De to har en felles forkjærlighet for å jobbe lag på lag på lag, henholdsvis med tekst og kostyme. Visuelt og romlig skjer det med virkemidler som er lite påkostet, men lekne og ofte presise nok til å fylle et rom og få det til å leve. Kompaninavnet er inspirert av Bernadette Corporation, et kunst- og motekollektiv grunnlagt i 1994 i Paris og New York.

En inngang til denne forestillingen finnes i urpremierens siste replikk: More is more. Det åpner med en levende hest med rytter (visstnok festivalens forslag) som skritter langsomt inn på scenen, snur og går ut igjen på plassen utenfor, der det samme formiddag har vært familiedag og cowboypark. Tilbake i scenerommet står en skisseaktig saloon-svingdør, malt på enkelt lerretsstoff. Stoffet er trukket over klumpete stativer med noe som åpenbart senere skal avdukes – et fint materielt frampek. En annen side av de samme dørene lover en lang ridetur. På denne turen møter vi blant mye annet cowgirls, Dolly Parton, Julius Cæsars spøkelsespikk, myter, moter og opplesning fra den hemmelige Virginia Woolf-romanen A cowgirl of one’s own. Jentene heter Annie, Belle, Calamity og Pearl. Slik jeg hører det, er det sistnevnte som forteller historien. I alle fall tre av jentene er oppkalt etter historiske cowgirls, og de blir spilt av samtidsdansere som beveger seg sømløst inn og ut av Floens kostymer. I en forsamtale dagen før fikk Skolseg og Floen spørsmål om hvordan de arbeider med kapitalismekritikk. Programteksten lover nemlig cowgirls som «rir over havet, inn i ruiner av en dystopisk verden og videre til kapitalismens gullalder og fall». Skolseg svarte at kapitalismekritikken kanskje først og fremst ligger i hvordan Dionysian Corp. produserer forestillingene sine. Langt på vei har jeg sans for både maksimalisme på lavbudsjett og ideen om en overstrømmende scenetekst som i form, men også typografisk, går i bevisst uredigert og utålmodig dialog med en forgangen modernisme: «Det er Kafka, O ‘Farell, Brontë søstrene og DOLLY!». I festivalens rause tekstantologi, der tittelen er hentet fra Romantisk Western, er Skolsegs tekst trykket med noen typografiske omtrentligheter som over, mens de fiktive utdragene fra Virginia Woolfs hittil ukjente cowgirls-roman er lytefrie. Når Skolseg skriver scenetekst, har den noe performativt over seg i betydningen uredigert, levende og ikke så planlagt. Det er ikke så vanlig å la det spre seg ut i trykte medier, men det kan tenkes som konsekvent. At ordflommene kommer til oss i publikum som en forhåndsinnlest lydfil – et lukket og ikke et levende format – er i tilfelle et paradoks, eller kanskje mest en praktisk løsning.

Western-tretthet

Likevel klarer ikke dette overskuddet helt å holde meg engasjert gjennom tiden det opptar. En del av rideturen blir innledet med et banner påskrevet «POLITIKK». Politikken i Romantisk Western handler først og fremst om estetikk. Tekstpartiet jeg husker best, husker jeg fordi det bryter med de mykpornografiske western-klisjeene og snakker om skrukketroll. Her ligger en oppgave for en framtidig teaterviter, for dette grå, litt usjarmerende insektet kryper rundt både i Tore Vagn Lids triggersystemer og her i Romantisk Western, der «skrukketrollene bor under steiner og er kvinner som glemte å bruke solkrem». Skrukketrollene vekket i alle fall meg fra lett Western-tretthet og gjorde at jeg fikk med meg hvordan scenen sluttet i en poetikk: «Yihaaa! Jeg orker ikke tale og skrive i for klare meninger som om alle historier må skrives med en detaljerikdom som skal få den mest evneveike til å forstå, som om det er noe å forstå, og som om det ikke forståelige er ekskluderende». Dette savnet etter autonomi tilsier kanskje at modernismen ikke er helt forgangen likevel, og dens nære slektning romantikken er jo sterkt tilstedeværende. I begge tilfeller følger risiko for tomhet med på lasset.

Kropper og tomhet

Og Romantisk Western var ikke alene på festivalen om å forhandle med en slik tomhet. Det var befriende å høre Peter Schmidt Hagerup, forfatter av den ene av tre vinnertekster fra festivalens open call, nekte å svare i forsamtalen på hva teksten hans handlet om. I stedet forklarte han at tittelen Utenom var et anagram for de to rollefigurene Une og Tom – eller om du vil, 1 og 0. I scenerommet snakker de i konsistente utsagn, men stort sett forbi hverandre. De både bor og ikke bor sammen, siden en streng utleier akkurat har kastet dem ut. Dette kan høres cerebralt og kjedelig ut, men i praksis gir det Farzin Fatihs regi og skuespillerne Stine Robin Eskildsen og Kristian Berg Jåtten fra Den Nationale Scene frihet til å bygge et fysisk spill og en ordløs samhandling som virkelig brenner i rommet. På lignende måte som Romantisk Western, når Utenom likevel et punkt der jeg skulle ønske den hadde mer å si under den litt forutsigbare studentkollektiv-overflaten. Den historiske modernismens anagrammer, abstraksjoner og stream-of-consciousness oppstår i en fysisk virkelighet; i etterdønninger av krig, i konkrete informasjonsteknologier. Forskjøvet til i dag og med avtrykk av internett kan disse tekstformene umiddelbart virke oppdatert. Men får de tak i virkningene av det digitale mylderet vårt, i hvordan algoritmene opererer både i kjærligheten, politikken, radikaliseringen og krigføringen vår? Bergen Dramatikkfestival hadde uansett plass både til estetisk tomhet, politiske posisjoner, samtidsdramatikk som den mest evneveike kan forstå og scenekunst som undersøkte og utfordret norske selvbilder. Ingen av delene er enkle øvelser. Men det var inspirerende å oppleve hvordan festivalen fordomsfritt henter alle disse logikkene inn under samme tak, uten angst for å være verken for politisk eller for estetisk.