Fengende farse om døde barn

Mozarts Figaros bryllup (1786) er blant de operaene i kjernerepertoaret som forekommer meg vanskeligst å iscenesette på en meningsfylt måte. Handlingsmessig er den virkelig unødvendig lang, og det klassiske farseplotet som tilhører opera buffa-sjangeren, med intriger, forviklinger og storming ut og inn av dører, er til tider så omstendelig at det kan forårsake grå hår.

Hør bare her: Figaro og Susanna er kammertjenere for henholdsvis grev Almaviva og hans kone. De har planlagt å gifte seg, men dessverre er greven en uforbederlig skjørtejeger som er langt mer interessert i Susanna enn i grevinnen. Han forsøker å benytte seg av «herreretten» – en omdiskutert skikk (med tvilsom historisk autentisitet), som gikk ut på at en husherre kunne gjøre krav på første natten med bruden hvis en av tjenerskapet skulle gifte seg. I tillegg dukker det opp hevngjerrige leger, giftesyke gamle frøkner og overerotiske pasjer, som alle med varierende grad av forsett stikker kjepper i hjulene for den kommende vielsen. Ved hjelp av forfalskede brev, hemmelige møter, avledningsmanøvrer og dårlige forkledninger lykkes Susanna og grevinnen til slutt med å overliste greven og ta ham på fersk gjerning. Etter tre samfulle timer med full forvirring blir det til slutt rette ektefolk av de rette parene. 

Revolusjon og indre kamp

Samtidig ligger det mer under overflaten. Lorenzo Da Pontes libretto er basert på et skuespill med samme navn, skrevet av Pierre Beaumarchai. Det inngår i en serie på tre stykker om den kvikke og snartenkte rollefiguren Figaro. Skuespillene har en tydelig sosial brodd som føyer seg inn i strømningene som ledet til den franske revolusjon: Smarte tjenere tar rotta på dumme og latterlige herskere med tvilsom moral. Teaterstykket Figaros bryllup ble en braksuksess da det hadde premiere i Paris i 1784, fem år før revolusjonen. Selv om Da Ponte måtte renske ut mye av den drøyeste samfunnskritikken for å få librettoen gjennom den keiserlige sensuren i Wien, er det en kjerne igjen, som stikker dypere enn de overflatiske trivialitetene.

I tillegg kommer musikkens egen dybde. Som sedvanlig hos Mozart har alle medaljer en bakside og all komikk en dobbel bunn. De følelsesladede ariene gir like blottstillende innblikk i rollefigurenes indre som om de var skrevet til en dramatisk opera seria. Slik blir de standardiserte commedia dell’ arte–typene til idiosynkratiske gestalter, og de speiler menneskelivet i alt sitt motstridende rot. Samtidig har de mange duettene og ensemblenumrene en komisk snert og en musikalsk formfullendthet som gjør dem verdt å lytte til i seg selv, omtrent uavhengig av hva de handler om.

Fotografiske tablåer

Alt dette gjør at Figaros bryllup fremstår seigere og tyngre enn mange andre komiske operaer, og faren er overhengende for at en oppsetning hverken blir fugl eller fisk. Det er en stor dramaturgisk utfordring å balansere motsetningene mellom tøys og alvor, særlig gjennom lange scener der det skjer mye i musikken uten at handlingen drives fremover.

Regissør Matthew Wild har løst floken på ypperlig og uventet vis – ved å skape en ubestemmelig drømmeaktig verden der tid og sted virker underordnet og flytende, samtidig som mange realistiske elementer er i spill. Både scenografi og kostymedesign er ved Katrin Lea Tag, og det er som om scenebildene tegner opp et sted som forsøker å fremstå virkelig, men som likevel ikke er det. Ifølge operaens program har Wild og Tag latt seg inspirere av fotokunstneren Anja Niemi og hennes fotografiske tolkning av operaen, og mange av scenene ser utvilsomt ut som tablåer. Kostymene er enkle og klassiske i snittet, og den gjennomførte fargepaletten i hvitt, grått, brunt og ulike sjatteringer av turkis virker viktigere enn tidskoloritten.

Scenen er utformet som et titteskap med tre rom ved siden av hverandre. På yttersidene ligger henholdsvis greven og grevinnens soverom, og i midten et slags anretningsrom for tjenerskapet, som etter bryllupet skal bli Susanna og Figaro sitt. Det midterste rommet er så trangt at møblene må stå på høykant eller stablet oppå hverandre. Grevinnens rom har mørkerøde portierer som dekker alle veggene, noe som får det til å minne om «Det røde rommet» i Twin Peaks. Grevens rom har også noe urovekkende ved seg; det er utført i mørkebrunt tre, og en dunkelt opplyst hylle full av utstoppede dyr pryder den bakre veggen. Hele konstruksjonen kan skyves på, så ved behov kan vi se mer av de store siderommene.

Ufødt og tapt liv

Oppsetningen har gravd dypt i musikkens mørke, og det er skrevet inn både et dødt og et ufødt barn. Susanna venter barn med Figaro – en ikke uvanlig årsak til å gifte seg i all hast i tidligere tider. Samtidig mer enn antydes det at greven og grevinnen tidligere har mistet et barn. På grevinnens rom står en tom babyseng som etter hvert tas fra hverandre og stues bort, og vi får stadige glimt av en liten gutt som bare grevinnen kan se. Når grevinnen synger sine hjerteskjærende arier om tapet av sin manns kjærlighet, legges det her opp til at det er det døde barnet hun synger om. Slik får publikum det ubarmhjertige skillet mellom livets begynnelse og slutt rett i fleisen.

Dette grepet fungerer artig nok på tross av ideen som ligger bak: Ifølge Operaens programsider har oppsetningen latt seg inspirere av at Mozart og hans kone Constance nettopp hadde mistet et barn da operaen ble skrevet. Jeg synes sjelden spekulasjoner om hva komponisten tenkte, følte eller spiste til middag tilfører noe vesentlig til fortolkningen, men denne tilnærmingen harmonerer direkte med musikkens underliggende dysterhet og dramatikk og gir umiddelbart mening, også uten den biografiske koblingen.

Det dunkle bakteppet er på total kollisjonskurs med den plumpe komikken, men det fleksible, fantasieggende scenerommet har plass for begge deler, og ofte er det ikke godt å si om man skal le eller gråte.

Denne dobbeltheten er på sitt beste i siste scene, der forviklingene topper seg og alle leter etter hverandre og forsøker å lure og bedra noen av de andre. Opprinnelig foregår denne scenen i grevens vakre hageanlegg, men her er det ingen tegn til store trekroner, paviljonger eller måneskinn. Før scenen kommer i gang, begynner det plutselig å rase store mengder med noe som ligner gruveslagg ut fra skapene på grevens rom og ned fra taket, til lyden av brumlende, voldsomme tordenskrall. Det slutter ikke før møblene er dekket av store dynger av det svarte stoffet. Det er som om skjelettene i skapet og alle år med sorg og fortvilelse tømmes ut til offentlig skue – i uærbødig kontrast til alle rollefigurene som kaver rundt på slagghaugene, i fåfengte forsøk på å drive gjennom egen agenda med en smule verdighet i behold.

Synkroniserte utøvere

Wild er ikke bare en regissør som klarer å lage sammenhengende ideer, men han har også fått utøverne med på en gjennomført spillestil der farseelementene er intakte, uten at rollefigurene utleverer seg selv.

Det er likevel musikken som binder dette sammen til et velfungerende Gesamtkunstverk. Dirigent Ottavio Dantone leder Operaorkesteret gjennom en stram og karakteristisk tolkning, godt supplert av Michael Sherman på hammerklaver. I tillegg kommer et samstemt og sterkt sangerlag i de bærende rollene. Nardus Williams synger grevinnen med vokal briljans og gripende inderlighet, og Frøy Hovland Holtbakk er lett og fleksibel som den freidige Susanna. Adrian Angelico gir troverdig liv til den keitete og jentegærne Cherubino og synger slankt og stødig, og Aleksander Nohr utstyrer greven med en overbevisende og ufordragelig selvhøytidelighet, og det med en kraft i stemmen som bærer langt utover scenekanten. 

Slik blir denne utgaven av Figaros bryllup en fornøyelse å høre på fra begynnelse til slutt, samtidig som den er både fugl, fisk og mye annet på én gang: sorgtung, irriterende, banal (nevnte jeg at Cherubino «gjemmer seg» for greven ved å kle seg ut som en stålampe?), smart, engasjerende, rørende – og minst like visuelt stimulerende som et kunstfotografi.