Farefri debut

Det faktum at Festspillene i Bergen regnes som en av landets største og mest prominente scenekunstfestivaler er et stort ansvar å bære, selv om denne delen av programmet inngår i en større sammenheng sterkt preget av musikk med stor M. En rolle av dette kaliberet fordrer at man presenterer et tydelig kunstnerisk standpunkt, en nerve, og ikke minst – en risiko. Danske Anders Beyer har sittet i sjefsstolen i et knapt år, og har mange hester å tøyle i den obligatoriske håndteringen av festivalen; motpoler som tradisjon og nyskapning, nordiske og internasjonale impulser.

Paradigmeskifte Forgjenger Per Boye Hansen skjøt gullfuglen da han valgte å programmere den fremadstormende duoen Vegard Vinge og Ida Müller med sin Villand i Skatehallen i 2009. Begivenheten regnes som et paradigmeskifte i norsk teater – både verket i kraft av seg selv, men også dets kontekst som en del av Festspillene. Forestillingen måtte stadig avbrytes av festspilldirektøren i egen person grunnet sin uendelige varighet, og ble regnet som stor nok til at selveste Robert «Bob» Wilson la turen innom Nøstet på sin vei til flyplassen for å få sett så mye han rakk før boarding.

For å si det veldig forsiktig – lite minnet om samme bravur da festspillpublikummet ble sluppet inn i Skatehallen under årets festival. «Vildanden» står fremdeles skrevet med kritt på en av de store betongveggene, side om side med arbeidsverktøy for hallens vanlige virke som teknikerarena. I anledning Jeanne Mordojs Den skjeggete dame er det kun gjort bruk av hallens innerste halvpart, forkledd som blackbox i svart molton.

Den skjeggete dame. Foto fra fib.no

Høydepunkt Formspråket til den skjeggete damen er en underlig blanding av freakshow, kabaret, samtidssirkus og diskodans. Scenen er bygd opp som et rustikt trepodium som omkranses av publikum på gammeldagse tribuner, lyssatt i grønt og rødt. Jeanne Mordoj entrer scenen i jakke og skjørt i kaki à la Indiana Jones, og tar oss med gjennom ulike momenter i sitt høyst personlige landskap. Det innebærer sjonglering med rå eggeplommer, sneglehus, en strålende korkomposisjon med dyrekranier i hovedrollene, partier med drømmeaktige, seige bevegelser som later til å ha opphevet enkelte fysiske lover – alt akkompagnert av et tilsynelatende schizofrent lydspor som innbefatter alt fra tablas, tekno med rautende trompeter og smektende tyske måneskinnslieder. Forestillingen hadde sine dramaturgiske utfordringer, med øyeblikk der det hele syntes å stoppe helt opp som om stykkets grande dame gikk tom for ideer. Men øyeblikket tok seg alltid sammen, for så å veksle til et nytt, uventet bilde. Av forestillingene undertegnede valgte å se under årets festival, var denne det desiderte høydepunktet. Som min kollega i Klassekampen har påpekt, gjestet Mordoj Sirkuslandsbyen i Oslo med samme produksjon allerede for to år siden. Likevel representerte dette franske gjestespillet noe friskt, ukjent og utfordrende i forhold til resten av årets scenekunstprogram.

Dramaturgisk utfordring I det erklærte stjerneskuddet Alan Øyens Coelacanth [see-lu,kanth] var den dramaturgiske utfordringen av den litt mer monumentale sorten. Verket varte i hele 5,5 timer, og omhandler på papiret «jakten på forestillingens innhold». Forvirrende, ja – det er et publikum sjelden forunt å komme så tett på det kreative overhodets frustrasjon over at ens egen idé eller historie ikke er god nok, revurderes, fortelles på nye måter og sås tvil om. Jeg er personlig av den oppfatning at formen «blockbuster» gjorde Øyen en bjørnetjeneste denne gangen; om man bruker overdreven tid som virkemiddel, må man ha et bevisst forhold til det. I dette tilfellet føltes bruken av drøye fem timer som noe man helt greit kunne halvert. For å bruke nevnte Vinge/Müller som eksempel, er tidsbruk og repetisjon en prosess der man som publikummer fysisk og psykisk beveger seg mot et lavere tempo, en annen frekvens – tempo og tid brukes som et virkemiddel på linje med lys og lyd.

Varighet som premiss I Alan Øyens storsatsning fremstår tidsbruken som tilfeldig, eller som et premiss lagt for forestillingen før den er fylt med innhold. Effekten dette skaper er at tidsbruken føles som noe pålagt. Coelacanth presenteres som årets teaterbegivenhet under Festspillene – en produksjon av episk format der vi møter Øyens utvidede familie bestående av søster Yvonne, sparringpartner Andrew Wale, stjernedanser Daniel Proietto og performancekunster Kate Pendry for å nevne noen, i et ved første øyekast velkjent scenografisk miljø med Åsmund Færavaags trebokskulisser som vi etter hvert kjenner godt fra Øyens arbeider. Scenografien er rørlig, boksene kan vendes og åpnes, brukes som stoler og rom. Alt vel så langt, ingen store overraskelser. Jørgen Knudsens komposisjon ledes sikkert av dirigent Bjørnar Habbestad på en orkestermezzanin over den sceniske handlingen. Vi møter den tragiske historien om Orfeus og Eurydike, sammen med Brooklyn og amerikanske feriesteder preget av overfladiske verdier og innkjørte dagligliv. Regissøren er selv tilstede på scenen sammen med sin makker Wale, og erstattes etter hvert som handlingen utspiller seg av sine medspillere, personifisert av en rødoransje topplue. Stadige rollebytter innebærer kjønnsoverskridelser, der kvinner spiller menn og menn kvinner. Daniel Proietto gjør en av forestillingens beste karakterer som deprimert japansk danserinne, likeledes Kate Pendry som flere varianter av yankee med bred beinføring og cowboyhatt.

Coelacanth. Foto: Thor Brødreskift

Scenografi i bevegelse Der Færavaags scenografi tidligere har vært preget av kontrollerte bevegelser og smidige dytt, virker bruken av den mer tilfeldig i Coelacanth; skuespillerne skyver, vender, tar fart, vegger spinner rundt i rasende fart. Scenografien er ellers en fryd for øyet med avlange rom som trekkes inn fra høyre scenekant og skifter romlighet hurtig og stillegående. Dramaturgisk bygger dette opp under en illusjon av at vi befinner oss i et amerikansk filmsett, der åpne skapdører avslører støtteverk av ubehandlet furu og kjøkkenplanter er av typen plast. Samtidig er dirigent Habbestad og resten av orkesteret alltid synlige over den sceniske handlingen.

Belyst musikk Dirigentens hender belyses uten unntak kraftig i noen sekunder før instrumentenes toner lyder, for å sikre samtidig og presist spill. Effekten dette skaper i en scenisk sammenheng er at hendene fremstår som om ladet med overmenneskelig verdi. Dette skaper et uventet perspektiv – vi blir aldri overrasket når musikken slår inn, slik sett bryter bruken av musikk med klassisk filmatisk dramaturgi der diegetisk og ikke-diegetisk lyd brukes som essensielle pådrivere av dramaturgisk dynamikk. Diegetisk lyd regnes som lyd som er med i en scenisk handling, som når noen nynner eller en telefon ringer. Ikke-diegetisk lyd betegner det man gjerne tenker på som «filmmusikk», som underbygger en følelse eller stemning. I Coelacanth holdes altså musikken på et sted i nærheten av det ikke-diegetiske samtidig som den aldri kommer uventet på; en distanse som kler verkets form.

Coelacanth kan leses som en offentlig assosiativ skriveprosess, et harselas over amerikansk kunstelite, en episk fremstilling av farsproblematikk, det hele pakket inn i et trygt og risikofritt format. Jeg har stor respekt for fristelsen til å lage en helaftens treakter, men kan ikke forsvare at dette går på bekostning av verkets kvalitet.

Mer ferdig i oktober? Mangelen på budskap og en klar fortelling får meg til å tenke på Luigi Pirandellos klassiker «Seks personer søker en forfatter» fra 1921. Forfatteren står, maktbalanse tatt i betraktning, likestilt med aktørene rundt seg; alle febrilsk på jakt etter beste måte å fylle sine egne sko. Jeg setter pris på både dekonstruksjon, meta-aspekt og selvharselas, men kan ikke hjelpe for å håpe at forestillingen fremstår som mer «ferdig» når den har premiere på Den Norske Opera og Ballett i oktober.

*

Jo Strømgrens Origin of Species ledet også tankene hen til bøkenes verden; om så av en ganske annen årsak. Samarbeidet med danske Mungo Park Company, som også presenterte kjønnskomedien Kvinne, kjenn din kropp under årets festival, tar Strømgren for seg Charles Darwins historie ispedd fremtidsdystopi (eller optimisme, alt ettersom) og lærdom fra nær og fjern fortid. De tre danske aktørene – Peter Christoffersen, Anders Budde Christensen og Nicolai Jandorf – fremstår som dyktige i sitt fag, det være seg både dans, sang og skuespillerkunst. Det hele er stramt og nennsomt regissert, og man kunne trygt lene seg tilbake i Logens plastikkstoler og nyte oppvisningen.

Lettbeinte salamandre Likevel var det noe som manglet. Historien tar oss med fra kommunisme til peruansk folkesang, via nazisme til den sunne fornuftens gjennombrudd i et halsbrekkende tempo, uten å bevege seg inn i mer kompliserte farvann enn det rent stiliserte. Scenografien består av enkle trekasser, trebord og slitt seilduk, som tilpasses den enkelte scenens humør og formål. På et tidspunkt rives et seil opp fra gulvet og avslører seg selv som en gigantisk bokside, for så å forsvinne igjen som om ingenting hadde hendt. Flere ganger labbet forvokste salamandere over scenen ved bakre scenevegg, uten å tilsynelatende ha noe annet mål enn å eksistere. Jeg klarer ikke fri meg fra tanken om at det hadde vært spennende å trekke tsjekkiske Karel Čapeks allegoriske verk «Salamanderkrigen» inn i denne noe lettbeinte gjennomgangen av vår moderne skapelsesberetning, eller i det minste noen problemstillinger av lignende karakter. Paradoks som omhandler befolkningsvekst versus barmhjertighet er svært kompliserte spørsmål som er langt fra ferdigtygget.

Frøken Julie. Foto fra fib.no

Form foran innhold Anna Petterssons Frøken Julie var også preget av form foran innhold. Skuespilleren satte sin ære i å fremføre alle rollene selv, i fritt forhold til Strindbergs originalmanus. Sistnevnte lå lett tilgjengelig på et bord på scenen, slik at skuespillerinnen kunne bla opp i tekst når hun med jevne mellomrom lot til å ha behov for tekstlig suffli, eller – noe som forsåvidt fungerte overraskende godt – fikk en publikummer til å lese opp et parti hun selv hadde kvaler med å stå for. Diksjon og veksling mellom ulike karakterer var av den særs hurtige sorten, så hektisk og fysisk krevende at Petterson flere ganger måtte stoppe opp for å fukte ganen mellom slagene. Som eneste støttespiller har hun med seg videooperatøren Max Marklund, som følger aktøren på scenen som et fluepapir og gjengir nærbilder av øyne, munn og hender på en enkel storskjerm midt på scenen. Petterssons fremstilling av dette klassiske verket er av typen som krever mye av sitt publikum, på flere plan. Hun stiller avslutningsvis spørsmål ved at så mange kvinner i teaterklassikerne tar sitt eget liv, et spørsmål som gjerne kunne kommet mer tydelig til syne i forestillingen, jamfør ordet på gatens forhåndsomtale av produksjonen som lite mindre enn en feministisk juvel. Kvinnesakskampen er mer kompleks enn som så, og gjør at henvisningen til realister og naturalisters tendens til å la sine kvinnelige antihelter gå hen og ta sitt eget liv fremstår som noe korttenkt. Det mest innovative i Petterssons fremstilling er formen; løssluppen, nesten i retning av stand up, men langt fra morsom…

Forsiktig programmering Anders Beyer, med sin bakgrunn fra opera, jazz og samtidsmusikk, valgte altså å la skandinaviske gjestespill prege scenekunstprogrammet i debututgaven av sine Festspill. Det fremstår som en farefri og forsiktig programmering, som ikke tråkker på noens tær og langt mindre tråkker opp nye stier. Festspillenes tidligere omfavnelse av produksjoner av internasjonalt kaliber gagner festivalen, og er noe jeg håper vi får se mer av i fremtiden.

For et lokalt og nasjonalt publikum var Festpillene en arena der man stadig hadde mulighet til å se de virkelig store, toneangivende produksjonene som har satt preg på hele generasjoner av teaterarbeidere; som Robert Wilsons Peer Gynt (2005), samproduksjonen Wilson gjorde med Bertolt Brechts Berlinerensemble da de satte opp Tolvskillingsoperaen (2009) og Christoph Marthalers Grønlandsepos i +-0 (2011) for å nevne noen. Festspillene har et ansvar som en festival av sin størrelse til å ta inn disse store produksjonene, som ellers nok aldri vil se dagens lys i Norge.

Karoline Skuseth er teaterviter. Hun er også kurator for faglig program ved BIT Teatergarasjen i Bergen.