En ung mann skal ut i verden

Forventningen til en forestilling man ikke vet hvor lenge vil vare eller hvor heftig vil bli, fører til en egen kroppslig spenning. Publikummerne jeg møter i foajeen på Volksbühne i Berlin vet noe om hva de går til, men det er som om nettopp det gir forventningene en dytt. Noen sier at de har hørt andre si at kompaniet bare har lov til å holde på i åtte timer, andre lurer på om vi får lov til å slippe inn i salen i det hele tatt. Disse samtalene og forventningsavklaringene, de nervøse dobesøkene i siste liten og dobbeltsjekkingen av niste og drikke, er en del av den performative erfaringen. Etter å ha jobbet seg gjennom en lang rekke av Henrik Ibsens samtidsdramaer har kompaniet Vinge/Müller/Reinholdtsen nå tatt for seg nasjonaldramaet Peer Gynt. Da premiereforestillingen sluttet klokken 02.00 natt til fredag 25. september, på minuttet åtte timer etter at den startet og bare avbrutt av en liten lurepause litt over klokken 01.00, var vi så vidt ferdige med første akt. Jeg regner med at de følgende aktene der Peer blir en eldre mann ble utspilt de neste kveldene, men i den forestillingen jeg ser, er det den unge Peer som står i sentrum. Der første akt av Peer Gynt svært ofte blir lest nasjonalistisk, er det i Vinge/Müller/Reinholdtsens et fokus på den unge mannens møte med verden. Kompaniet har tatt seg større friheter i møte med Ibsens tekst enn jeg synes de har gjort i flere andre forestillinger. Samtidig føles det som en nærlesning og fortolkning som har stor respekt for originalverket.

Übermarionetten

Inne i salen begynner forestillingen med en projisering på et sceneteppe av tykk plast. Som vanlig i kompaniets estetikk har alle aktørene på seg masker. Det får dem til å se tegnefilmaktige ut samtidig som det gir dem anonymitet. Rollefigurene oppfattes derfor både som individuelle og generelle på grensen til det stereotypiske. Videoen viser en kvinne som mopper. En jeg antar er regissør Vegard Vinge selv går rundt i salen mens han roper og gir beskjeder. I hvert fall høres det sånn ut, jeg må innrømme at mine begrensede tyskkunnskaper gjør at jeg ikke alltid får med meg det som blir sagt, til tross for mange gjentakelser. Rundt armen har Vinge et bind av typen kapteiner på fotballag har, og som det står «Spielführer» på. Jeg tenker på Edward Gordon Craigs Übermarionette. Craig skrev at skuespillere burde være store dukkefigurer, men om han faktisk ønsket seg et figurteater med figurer som lignet mennesker eller om han ønsket seg mennesker som kunne styres som om de var dukker, har vært mer uklart. Vinge er nær ved å virkeliggjøre i hvert fall én forståelse av Craigs ønsker. Skuespillerne på scenen ser nesten dukkeaktige ut, og de virker som de er underlagt streng regi. I tillegg er det som om vi får innblikk i regien i sanntid. På skjermen ser vi at Vinge maler på en vegg. «Dramaturgische kontrollzenter», står det. Over scenen henger det en gigantisk, avhugget, todimensjonal penis laget av papp eller tre. Rett under taket sitter en dame på en huske. Etter hvert heises hun forsiktig ned. Scenen går lenger ut i amfiet enn vanlig, og på veggene på siden av salen er det også to skjermer som det projiseres ulike videoer og animasjoner på. Vi får se en slags tegnefilm med blyanttegninger. En mann er død, det renner blod ut av munnen hans. En figur som ligner på Tysklands tidligere rikskansler Angela Merkel, står på siden, og med skrift er hun gitt navnet «Angela Åse Merkel». Merkel ble gjerne referert til som «Mutti Merkel», en samlende landsmoder, og her blandes hun sammen med Peers mor Aase. Blandingen blir en maktkåt og dominerende figur. Når sceneteppet etter hvert blir dratt fra, åpenbarer det seg en by i papp og tre. Ida Müllers scenografi har en kvalitet som gjør at den ser enkel ut samtidig som detaljnivået og utføringen er overveldende grundig. Husene som er bygget gir både assosiasjoner til gammeldags teaterscenografi á la Hakkebakkeskogen og til amerikanske mafiafilmer. Det ser ut som rollefigurene befinner seg i en scenemodell av New York eller Chicago, og scenografiens taktilitet og åpenbare fiksjonskonstruksjon understreker at uttrykket er referansebasert. Særlig filmkunsten spiller her en viktig rolle som referansebibliotek. Peer Gynt selv plasseres også innenfor et slikt populærkulturelt univers. Han er kledd i en t-skjorte fra bandet Joy Division og en skyggelue fra Burger King. Etter noen timer trer det nok en verden frem, og bak den mørke byen utspiller bryllupet på Hegstad seg i et stort, nesten gotisk herskapshus.

Varighet

Vinge/Müller/Reinholdtsen bruker tid. De er ikke redde for å kjede publikum, tvert i mot oppstår det et eget forhold mellom scene og sal fordi de er så kompromissløse på varighet. Den forventningen og spenningen som ligger hos publikum før forestillingen begynner, går over i en helhjertet tilstedeværelse i salen. Det er morsomt å observere hvordan publikum sitter pent på setene sine når forestillingen begynner, men sakte sklir ned i mer behagelige stillinger etter hvert som tiden går. Muligheten til å gå ut og inn, kjøpe en øl eller ta en pause, gjør også noe med både forventingshorisont og oppførsel hos publikum. Jeg opplever at det er noe mindre gjentakelse i Peer Gynt sammenlignet med tidligere oppsetninger, men scenenes lengde dras fremdeles ut. Det gjør at enkeltscener setter seg fast på netthinnen og at noen scener har større betydning for min respons og analyse enn andre. Noen av scenene er minneverdige fordi de inneholder en form for ekstremitet som det er umulig å stille seg likegyldig til. I begynnelsen av forestillingen er det en scene der Peer blir jult opp av Mor Aase. Det er smertefullt å se på en mor som slår sitt eget barn på brutalt vis, og det gjør at det blir tydelig i scenen at Peer kan forstås som et offer. Jeg har pleid å tenke på Peer Gynt som en drittsekk, en selvopptatt løgner og mulig narsissist som mangler empati. Avhengig av fortolkningen kan Aase ses på som moren som prøver å stake ut en kurs for sønnen sin, men som ikke får det til fordi morskjærligheten gjør henne svak. Samtidig er det ikke uten tekstbelegg at forholdet mellom mor og sønn er dysfunksjonelt utover det og at Aase ønsker å kontrollere Peers livsvalg på en måte som ikke bunner i kjærlighet. Aase får stor plass i kompaniets tolkning av Ibsens verk, og morsskikkelsen og den eldre kvinnen som både skrekk- og begjærsobjekt kommer til syne i ulike former. Når Peer møter Den grønkledte, på Volksbühne en trollaktig og vulgær figur som gjentar ordet Schnaps, fører det til en lang onaneringssekvens som mest av alt blir komisk fordi den er så fysisk og dras så langt. At scenen fester seg, handler nok om det uvanlige i det som ser ut som reell onanering, men også i varigheten og det nesten slapstick-aktige i de kroppslige og sceniske overdrivelsene. Samtidig synes jeg det gjøres en god tekstlesning av Peers møte med Dovregubbens datter. Peer gjentar at han er «Königskaiser», og møtet tilføres en sårbarhet fordi han til tross for løgnene om sin egen storhet og posisjon får noe seksuelt avvikende og stusselig ved seg.

Maskulinitet

I kompaniets to foregående forestillinger på Det Norske Teatret, Hedda Gabler og Byggmester Solness, undret jeg meg over det jeg har opplevd som en tydelig maskulinitet og seksualisert fremstilling av kvinnene. Det har vært noe uvanlig med denne måten å se både menn og kvinner på, en form som føles som den tilhører en tid fra før metoo. Nå må det kanskje sies at også Ibsen i aller høyeste grad tilhørte en tid før metoo, og særlig Hilde Wangel er en karakter som er skapt gjennom den aldrende mannens blikk. Jeg synes også Vegard Vinges tolkning av forholdet mellom Solness og Wangel hadde mye for seg. Samtidig var det noe med den postmoderne og populærkulturelle skildringen av kvinnen som sexobjekt som jeg merket meg. I den delen jeg ser av Peer Gynt, er Solveig en tilbaketrukket karakter, som hun jo også i stor grad er i Ibsens tekst. Det er hun som sitter på husken som heises ned fra taket, og bortsett fra noen steder der hun synger en liten, kontrasterende autotune-belagt snutt om at hun heter Solveig, sitter hun for det meste i vinduet av det som ser ut som en kinesisk restaurant. I tråd med teksten er hun en madonnaaktig karakter. Hun er feminin, forsiktig og lett. I motsetning til henne står alle de andre kvinnelige figurene. Mor Aase, Den grønkledte og bruden på Hegstad er representanter for noe overskridende kvinnelig, noe voldsomt og dominerende. I denne oppsetningen av Peer Gynt kommer det maskuline blant annet til uttrykk gjennom det seksuelle. Den store, avkuttede, todimensjonale trepenisen over prosceniet gir en ikke forsiktig antydning om at det handler om kastrering og emaskulering. I en ganske lang scene prøver også Peer å kutte penisen av seg. Det er vondt å se på. Det tar litt tid før jeg skjønner at penisen det føres en kniv mot er laget av gummi og ikke er skuespillerens faktiske kjønnsorgan, men også når jeg forstår illusjonen, er det smertefullt å se de mer og mer fantasifulle forsøkene på selvkastrering, fra skjæring med kniv til påføring av tunge objekter, og jeg lukker stadig øynene eller ser gjennom fingrene på skrekkfilmmanér. Men som så mye i denne forestillingen går det groteske og overskridende over i fysisk humor, og reaksjonen min går over i lattermildhet. Temaet kastrering og tap går igjen gjennom hele forestillingen. Det føles som et nikk til incel-kultur og unge gutters reelle problemer på kjønnsmarkedet. Kastreringen blir et tydelig symbol på en tapt seksuell makt som Peer opplever i alle sine møter med kvinner – unge som gamle.

Referanserikdom

Vinge/Müller/Reinholdtsens estetikk har mange postmoderne trekk. Det handler både om måten de forholder seg til originalverket på og det store referansetilfanget som de baserer sin versjon på. Populærkulturelle referanser blander seg med de høykulturelle; undertøysreklamer fra Hennes & Mauritz står side om side med Richard Wagner, og det veves et tett teppe av tegn og fortolkning. I en liten animert filmsnutt får vi se en ung gutt besøke Eldorado kino i Oslo der filmene Casualties of War, Platoon, Deer Hunter og Apocalypse Now! vises. Alle stammer fra 1970- og -80-tallet og handler om Vietnamkrigen. Et klipp fra Casualties of War vises på skjermen der den unge vietnamesiske kvinnen de amerikanske soldatene har tatt til fange dør, noe som resulterer i sterke følelser i filmen. I forestillingen er Solveig også gitt langt, rett svart hår, og sammen med at hun sitter inne i det jeg leser som en kinesisk restaurant, ser det ut som hun er øst-asiatisk. Hun blir dermed en kommentar til fetisjisering av de vietnamesiske kvinnene i filmene, men også en representant for ønsket om å gjøre godt og et tvetydig maskulint ideal. De populærkulturelle referansene er primært hentet fra de siste tiårene av 1900-tallet. Dette referanseapparatet har vært sentralt i alle forestillingene jeg har sett av kompaniet, men denne gangen leser jeg det mindre som allmenne referanser, og mer som referanser knyttet til en spesifikk erfaring av å være ung gutt til en bestemt tid. Mens jeg ser forestillingen, reflekterer jeg over det jeg opplever som en utvikling i referansebruken og lurer på om det handler om meg og samfunnet eller om kunstnerne. At kunstnerne er blitt eldre, gjør at referansene fra deres ungdom ikke lenger er like dominerende i offentligheten, samtidig styrker det måten referansene brukes på at de ikke oppleves bare som del av en postmoderne lek, men som substansielle bidrag til en skildring av det å være en ung mann på vei ut i verden i en viss tidsepoke og utviklingen i maskulinitet og mannsidealer. Nærværet av 1980-tallets kommersielle kultur skaper en form for nostalgi der det skues tilbake til noe av den fremtidstroen denne kulturen var en del av samtidig som skildringen inneholder mye dysterhet. Peer er en del av et kapitalistisk system der kulturen kommer til uttrykk som varer, og der man som ung mann higer etter en plass innenfor et system der kunst og varemerker blandes sammen og gis lignende begjærlige verdier. I flere sekvenser dukker det opp en mann og en eldre kvinne som jeg ikke klarer å plassere i Ibsens Peer Gynt-univers. Et lydspor med replikker på tysk spilles over, det henvises til noe som skjer i Marokko. Neste dag treffer jeg en bekjent som opplyser meg om at klippet var hentet fra Rainer Werner Fassbinders film Angsten eter sjelen. Jeg ser filmen på flyet hjem og opplever at den utvider min lesning av forestillingen selv om jeg ikke blir klok på hvorfor den er med. Filmen handler om enken Emmi som møter Ali, en ung marokkansk fremmedarbeider som hun gifter seg med. De møter på rasisme og utstøting fra Emmis kolleger, naboer og familie, men de ulike maktskjevhetene dem i mellom og usikkerheten på hva som er kjærlighet, begjær og fornuft gjør at det ikke er noen Romeo og Julie-fortelling, men en utforskning av menneskelige drivkrefter og samfunn. Forholdet mellom den eldre kvinnen og den unge mannen, som hittil i Peer Gynt har vært utforsket som et maktforhold mellom mor og sønn, får her et erotisk tilsnitt. Maktskjevhetene forsvinner ikke, men tilføres en åpenhet og spørsmål om hva relasjonell makt er. Det finnes sikkert flere lignende referanser jeg ikke tar. Det er ikke en svakhet ved hverken forestillingen eller lesningen; tegntettheten blir så massiv at det semiotiske apparatet både fører publikum på avveie og henter dem inn igjen, avhengig av egen forståelseshorisont og referanseapparat. Denne måten å forholde seg til publikum på er kompromissløs, men også respektfull. Estetikken krever mye av tilskuerne, men gaven man får tilbake er muligheten til å dykke ned i detaljer og velge en egen vei gjennom materialet.

Gesamtkunstwerk

Som del av denne kompromissløse tegntettheten ligger det at Peer Gynt er et Gesamtkunstwerk. Jeg bruker Wagners begrep med forsett fordi Wagner synes å være en sterk inspirasjonskilde, og selv om forestillingen kanskje ikke kan sies å være en opera, er det noe operatisk over deler av formspråket. Særlig ligner dramaturgiens veksling mellom overgangspartier og gjentakelser av bestemte motiver på vekslinger mellom resitativer og arier. Størrelsen på alt som skjer minner også om operaens særegne teatralitet: Det er et stort antall aktører, scenografien er massiv og utvikler seg hele tiden, og det er vekslinger i måten aktørene forholder seg til publikum på. All musikk er forhåndsinnspilt, men musikken blir like fullt en viktig faktor i uttrykket, og estetikken finner sin helhetlige form i møtet mellom de likestilte virkemidlene. Trond Reinholdtsens musikk har et postmoderne preg med et mangfold av referanser og virkemidler. Her er det kanskje tydeligst at inspirasjonen ser ut til å komme like mye fra populærmusikkhistorien som den klassiske musikkhistorien, uten at han faller for fristelsen å gjøre det banalt eller legge inn publikumsfrierier. Musikken varierer fra enkle gjentakende former der tre toner repeteres på et vis som føles nærmest uendelig, til partier med korverk som nesten kan minne om oratorier. Dette gir hele forestillingen en musikalsk motor i den forstand at den driver forestillingen fremover og bidrar til å gi estetikken drivkraft. Samtidig brukes mye musikk som er hentet fra musikkhistorien, noe som fører til enda større fortetting av tegn- og referansenettet og til noe uhøytidelig, seriøst og lekent Litt etter litt blir det synlig at det er malt noen ord over scenen. Først ser jeg bare bokstavene «ania» og tror det skal stå «Christiania» og være et spark til byen Ibsen døde i. Byen har, med nytt navn, også vært et sted kompaniet har opplevd å bli uglesett etter runder med internetthets. For å bruke en annen, ofte kritisert, norsk forfatter er jo Christiania byen du ikke forlater før du er blitt merket av den. Men verdenen det sceniske universet utspiller seg i, er mer fiktivt enn som så. Når hele teksten blir synlig, ser jeg at det står «To live and die in Gyntiania». Om det er sånn at Gyntiania er den verdenen Peer Gynt lever i på scenen, fremstår det som et sted der begjær, kapitalisme, drømmer og drifter nærer seg av hverandre, men det er også et sted med en tydelig hovedperson. Det at verden ses fra Peers perspektiv gjør alt sammen drømmeaktig, om ikke marerittaktig. Det groteske i blandingen av drøm og fiksjonsreferanser gjør at Gyntiania blir et slags vrengebilde på vår faktiske verden, og den tvetydige og uavklarte nostalgien for en oppvekst i et symbolhelvete gjør at vrengebildet også blir urovekkende sant.