En reise ned i underverdenen

På studioscenen på Dansens Hus er gulvet dekket av hvite dansematter som er fulle av brune flekker. Det ser ut som om noen har sølt noe, og i prosessen med å forsøke å vaske det bort har de gnidd det hele utover i en stor vifte. I et hjørne av scenen sitter danser Liv Hanne Haugen på knærne på det som først ser ut som en sammenrullet matte, men som viser seg å være kullbiter. Haugen er iført en klarblå skjorte og et skjørt, som senere viser seg å være en skjorte hun bruker som skjørt. Hun svaier litt, løfter og senker så vidt på kroppen, og lyden av knirkende kull brer seg i rommet. Hun har et blikk som virker innadvendt, slik at det ikke oppstår noen direkte kontakt når hun forsiktig gløtter på publikum. Hun plukker opp et stykke kull som hun stryker over huden på den ene armen. Det er som om hun har et såpestykke som hun masserer huden med, først den ene armen, deretter den andre, begge bena og ansiktet. Det duse lyset gjør det vanskelig å se hvorvidt kullet etterlater merker på huden hennes: Skitner hun seg til eller vasker hun seg ren?

Knirkende kull

I denne stillferdige innledningen veksler Haugen mellom sang- og dansesekvenser. Hun samler kullstykker i favnen, bruker overdelen som et forkle som kullet kan samles i, og frakter det over scenegulvet. Hun binder stoffet sammen og står først bredbent og vipper på hoftene, slik at tøystykket med kull henger som en lang pung mellom bena hennes. Etterpå samler hun den i favnen og bærer den omtrent som et lite barn. Hun danderer kullbitene i hauger, lager en sti hun kan balansere på, og på et tidspunkt tar hun av seg på overkroppen, krøller skjorten sammen og lener hodet på den, mens hun samler kullbiter rundt plagget som om hun nærmest begraver det. I tillegg til koreografien med kullbitene, er Haugen også akkompagnert av gitarist Alain Kawczak og Louisa Palmi på elektronikk. De sitter på hver sin side bakerst på scenen. Stemmen, kroppen og lyden beveger seg i et bølgeaktig mønster. En kraft bygges opp, stemmen øker i volum til den er mer som skrik. Det er et stort spekter i stemmen hennes, hun murrer og knurrer, synger sårt, skriker hest – som et såret dyr eller en fugl. Det samme gjelder kroppen, som først beveger seg forsiktig, deretter med større kraft – med spark til kullbitene, hopp og voldsomme kast. Også lyden bygges opp, lag for lag, med gitarmelodier oppå støy og trommellyd, til det blir en lydvegg som presser seg på oss i publikum.

Påminnelse om geografiske utfordringer

På vei til forestillingen har jeg hørt et intervju med Liv Hanne Haugen på en podkast av Dansens hus der hun samtaler med Jonas Øren. I den snakker Haugen om oppveksten i nord, om å finne dansen forholdsvis sent, om å reise til London for å ta en danseutdannelse sammen med søsteren – om den tidlige karrieren på kontinentet, men også om å vende tilbake til Nord-Norge. Hun snakker om naturens kraft og om lengselen etter landskapet i nord. Der har hun blant annet produsert forestillinger sammen med søsteren Anne Katrine Haugen, under kompaninavnet Haugen Produksjoner. Kompaniet ble etablert i forbindelse med søstrenes forestilling Søstre fra 2003, som turnerte med både Riksteatret og Den kulturelle skolesekken, og siden har Liv Hanne Haugen produsert en rekke forestillinger, både med og uten søsteren. Mens jeg ser på forestillingsoversikten blir jeg påminnet hvor langstrakt dette landet er, og at fraværet av turnésamarbeid mellom institusjonene også har skapt noen regionale skillelinjer i scenekunsten. Jeg har sett Haugen i tidligere arbeider, blant annet på Festspillene i Nord-Norge, i forestillingen DIY (2018) av kompaniet STATEX (som foruten Haugen bestod av Tale Næss, Amund Sjølie Sveen, Lawrence Malstaff og Jon Tombre) og som utøver i Un-Magritt Nordseths Dronninger(2022) på Dansens Hus. Men min innsikt i dette kunstnerskapet er begrenset, delvis som konsekvens av geografisk avstand. Jeg har lenge ønsket meg en reisestøtteordning for kritikere hvor kritikere kan søke reisestøtte både for å skrive om forestillinger, men også for å holde seg oppdatert både innenlands og utenlands. Det vil gi flere kritiske perspektiver fra flere kritikere på tvers av landet og gi oss flere felles referanser i den større offentlige samtalen om scenekunst.

Sorgarbeid

Når Haugen skal snakke om forestillingen Soul’O, snakker hun om at den kom som en konsekvens av «en voldsom hendelse». Hva hendelsen har gått ut på avsløres ikke, men jeg forstår det som noe som har skjedd i hennes liv som har vært utløsende for forestillingen. Jeg tror det at hendelsen nevnes flere ganger uten av jeg får vite hverken hva den går ut på eller hva slags type begivenhet det er snakk om, gjør at den blir det jeg husker best fra intervjuet. Den er som en elefant i rommet som er dekket til med et teppe som gjør den enda mer synlig, men som det ikke finnes språk for å snakke om. Den blir også en fortolkningsnøkkel for selve forestillingen. Hendelsen har snudd opp ned på livet hennes, den har gjort vondt – men også vært «en gave på sett og vis». Det er mange repetisjoner i koreografien, og det gjentakende er også fremtredende i sangtekstene (som «vær her, vær her, vær her»). Sangen minner i begynnelsen om et stev, med korte vers. Haugen synger om et du og et jeg, hvor «du tok deg inn» og «ble slått ned». «men denne gang, liv/Liv» (...) «du sa du ville ha alt (...) jeg bare falt og falt og falt». Liv kan i denne sammenhengen være henne selv, altså en samtale mellom Liv og Liv, eller så er det livet – det å leve. Hun synger også om å være «en mor i sorg», og det er sorgen som en rå kraft som gir forestillingen et oppriktig uttrykk.

Hendelser på tvers av tid

I programteksten trekkes diktene til Enheduanna, som levde for omtrent 4300 år siden, frem som inspirasjonskilde. I disse diktene finner Haugen et «enormt spekter av det å være menneske og det å være kvinne». Det er en klassisk fortelling om å bli kastet av tronen og falle ned i underverdenen, for så å hente krefter og reise seg igjen. Og det er denne ferden ned i underverdenen jeg leser som forestillingens dramaturgi: Det er et fall eller en sorg som fører en ned i dypet, hvor noe må konfronteres, før man kan vende tilbake med nye krefter. Jeg får også inntrykk av at musikken i Soul’O er basert på sanger Haugen har sunget fram der nede i underverdenen. Det er som om hun har brukt musikken til bearbeidelse av en sorg, eller hva man skal kalle dette voldsomme, og at hun gjennom den har funnet en vei tilbake. Lyden omslutter oss i scenerommet, til tider er det nærmest som den galopperer rundt oss.

Intuitivt eller symbolsk?

Kullbitene på scenen er fra Svalbard, og det henger også sammen med den voldsomme hendelsen, uten at dette heller forklares nærmere. Bruken av kullet fremstår som et intuitivt valg. Kullbitene er som et steinras, og i intervjuet forklarer hun at de «hører til vår historie i Nord, med Svalbard og gruvedrift generelt». Jeg sitter lenge og funderer på det med kull, hvilken plass det har i forestillingen og hvordan jeg skal tolke det. Haugen masserer først sin egen hud med kullbitene, og senere går hun ut i publikum og nærmest kjærtegner enkelte tilskueres eksponerte hud, en ankel på en mann, en underarm på et barn, innsiden av hendene og ansiktet til to andre publikummere. Hva betyr det? Er det et tegn på måten gruvedrift omslutter oss og blir en del av livene våre? Er kullet restene av et bål eller en brann, som nå gir fornyet energi? Kanskje er det her heller ikke mer enn det vi ser.

Et rom for sorg og transformasjon

I Soul’O får sorgen lov til å få rom på scenen, som stillhet, som en boblende kraft. Dette minner meg om åpningen av kunstneren Jannik Abels utstilling Back to the Land på Kunstnernes Hus, fredag 17.januar. Abel omtaler den ene installasjonen som et dødsritual og et rom for ettertanke. På åpningen var rommet smekkfullt av mennesker og oppstemt lyd, det motsatte av rommets intensjon. Midt i dette traff jeg en bekjent jeg ikke har sett på omtrent tjue år, og vi ble stående å snakke sammen – blant annet om en felles venn av oss, som gikk bort for en del år siden, noe min samtalepartner ikke var klar over. På dette punktet i samtalen var det en performance som skulle begynne i naborommet, og rundt oss ble rommet tømt for mennesker, som på signal. Mens jeg fortalte om den brutale bortgangen til vår felles venn, blusset sorgen over vedkommende uventet opp igjen i meg, og rommet rundt oss fikk komme til sin rett som et rom for refleksjon og sorg. Samtidig begynte Guri Glans, Oda Radoor, Janne Heltberg, Maria Rommel og Maja S.K. Ratkje performancen i det andre rommet, som en forlengelse av Abels egen aktivisme. Og kanskje er det ikke bare sorgrommet, men også denne performancen og selve installasjonene til Abel som gir meg assosiasjoner til Soul’O. De bare trestammene i Abels installasjoner minner meg om det nordnorske landskapet, og den voldsomme kraften i utstillingsåpningens performance har klare forbindelseslinjer til Haugens ferd ned i underverdenen og tilbake igjen. Jeg opplever at det er en sorgprosess som utspiller seg i scenerommet i Soul’O, og kanskje får forestillingen størst kraft om man som tilskuer lar seg rive med i dette – om man klarer å la sorg og raseri få bølge fra scenen og inn i egen kropp. Det er en forestilling med et stort kommunikasjonsbehov, og som insisterer hardt. Den forutsetter at man klarer å være åpen for det Haugen inviterer til, men som hun også sjenerøst deler med den som vil ta imot. Her er kunsten et rom for å bearbeide og dele sorgprosesser. Men også håp og glede, slik jeg opplever at O Soul slutter med. Både Haugen og Abel krever at tilskueren engasjerer seg, den ene gjennom aktivisme og den andre gjennom en personlig tilknytning. Begge bruker kunsten som et samlende rom for sorgprosesser, aktivisme og engasjement. Mens aktivismen i naborommet på Abels utstilling fikk forsterket kraft av å være tettpakket med mennesker som valgte å engasjere seg, som lyttet og sang med, var det for meg først da rommet ble tømt at det kunne fungere som et rom for sorg. Når Soul’O får en sterk kraft, er det fordi sorgen transformeres, og som publikum er vi med på Haugens prosess.