En Munkholm, en te, to kaffe og et snitt med Per Roar

Brynjar Åbel Bandlien (BÅB): Jeg trykker REC. Ja. Du er tilbake fra Postdance-seminaret i Stockholm. Hva er det du leser korrektur på nå? Er det..

Per Roar (PR): Det er Docudancing Griefscapes, avhandlingen min som jeg skal disputere over ved Kunstuniversitetet i Helsinki fredag 6. november 2015. Den er en av de siste dinosaurer på mange måter, for framover vil publiseringene av disse bli gjort online. De ville gjerne at jeg også skulle gjøre det med min tekst, men ettersom jeg ikke hadde hatt det formatet i tankene fra starten av – og i tillegg har jobbet med online prosjekter tidligere og har stor respekt for det mediet – så ville det betydd at teksten hadde blitt skrevet helt annerledes: for et nettbasert format. Det har jeg ikke gjort. Så selv om avhandlingen også blir tilgjengelig elektronisk etter hvert, [den er nå tilgjengelig online, se faktaboks, red. anm.] så vet jeg (og leserne) at den ble skrevet for en tradisjonell bokform.

BÅB: Fint å ha det både i bokform og tilgjengelig på nett. Både og.

PR: Ja, det blir bra. Men jeg er også genuint interessert i å utforske mulighetene som det å skrive i et online format gir, fordi det åpner for rom i selve teksten. Den blir ikke lenger kun på en flate. Du leser ikke bare nedover. Du kan også lese ’innover’ ved å legge inn lenker, bilder og video, som gir teksten helt andre dimensjoner og uttrykk. Det krever en helt annen måte å tenke på som stiller andre krav til koordinering av form og innhold.

BÅB: Hva har du gjort online før?

PR: Jeg utforska formatet første gang da jeg gjorde masterprosjektet mitt i Performance Studies ved Tisch School of the Arts som er en del av New York University (NYU). Det var på slutten av 90-tallet, da skrev jeg om min opplevelse av stillbilder som lyd og bevegelse – og brukte forskjellige tekstformater for å få frem ulike stemmer i min egen tekst. Jeg jobbet mye med bruken av hyperlinks som et tekstlag i en analog tekst. Sånne hyperlinks som nå er helt vanlig, men som da var veldig nytt. Jeg likte veldig godt å jobbe med ulike tekstformat. Det gjorde hele teksten mer tredimensjonal. Tilsvarende det en egentlig gjør når man jobber med dans og med koreografi: jobber flerdimensjonalt, ikke flatt. Men da jeg begynte med avhandlingen som jeg har skrevet ferdig nå, så opplevde jeg ikke at tiden var kommet ennå for å gjøre en hel doktoravhandling i det formatet. Jeg valgte derfor å skrive i en mer tradisjonell mal.

Interessen for onlineformatet har imidlertid prega mitt kunstneriske arbeid også etter at jeg skrev masteroppgaven ved NYU. For eksempel lagde jeg et forestillingsprosjekt kalt Skutt i hagestolen – kunsten med camping­, hvor campinglivet dannet den ytre rammen. Som en del av campingprosjektet ble det lagd en nettside som fikk prisen for beste nettside i kategorien scenekunst på kunst.no i 2000. I dag er den nettsiden teknisk sett helt antikvarisk. Selve prosjektet derimot spant ut av min interesse for interaktivitet, og jeg var veldig opptatt av kommunikasjonsformene som internettet åpnet opp for, også som et slags forestillingsformat i seg sjøl. Prosjektet kom derfor til å eksistere på tre plattformer samtidig: som et live-event, hvor publikum kunne velge mellom ulike alternativer for deler av hendelsesforløpet, et nettsted, samt en ’radioføljetong’. Min interesse var hvordan vi kunne få disse tre arenaene til å sameksistere som en helhet, selv om de ulike mediene ikke nådde de samme menneskene.

Fordi hovedplottet var karakterbasert, var det velegnet for NRK P1 Reiseradioen, hvor karakterene deltok med korte reportasjer hver morgen fra forskjellige campingplasser, i tillegg til at de var sentrale i selve live-forestillingen og deltok på nettsiden med blant annet en kommentarspalte hvor de ba leserne om råd.

BÅB: Okei, på radio, som forestilling og på nett. Tre medier. PR: Ja. I forestillingstrilogien Liv & død som jeg diskuterer i avhandlingen, inngikk det også et web-basert bloggprosjekt i selve prosessen. Det er rart å tenke på nå, men i 2004 innebar det å lage en blogg en masse merarbeid som i dag ikke lenger er et problem. Den gang fantes det få maler for å lage nettsider og blogger, og det krevdes derfor programmering som utøverne og jeg verken hadde tid, ferdigheter, eller tilgang til. I dag kan en bare velge en ferdig formatert mal og skrive inn tekst eller legge til bilder og lenker. Den gangen måtte for eksempel alle bildene behandles og lastes opp manuelt.

BÅB: Men kan jeg spørre deg om masterprosjektet du gjorde i Performance Studies ved NYU, var det med Peggy Phelan eller André Lepecki?

PR: André var ikke ferdig med doktorgraden sin på det tidspunktet. Peggy Phelan var der. Hun hadde undervisningsfri det året, dessverre, men jeg leste veldig mye av tingene hennes, og jeg var jo i det samme miljøet som hun var i – vi snakker om 1998 og 1999.

BÅB: Ja, for det var vel på denne tiden Mourning Sex og ”An Ontology on Performance” kom ut?

PR: ”Ontology” kom i 1993 i boken Unmarked: politics of performance, og Mourning Sex: performing public memories ble gitt ut like før jeg begynte på NYU i 1997, så de bøkene leste jeg. Judith Butlers mest kjente verk kom jo også ut på tidlig nittitall og ble svært viktig for forståelsen av performativitet.

BÅB: Disse tekstene må jo ha vært veldig relevante for studiet ditt, selvfølgelig, men Judith Butler må ha føltes relevant også rent menneskelig. Ikke bare kunstnerisk, men personlig.

PR: Ja. Det å få studere Performance Studies ved NYU var et viktig vendepunkt for meg. I tillegg til å være ett av de stedene hvor alt som er skeivt har en funksjon og betydning, så var det fine med studiet kombinasjonen av lokalisering midt på Manhattan, toppkvalifiserte lærekrefter og en liten gruppe utvalgte studenter på master- og doktorgradsnivå. Vi kom fra veldig forskjellige kulturelle og faglige utgangspunkt – fra ren teori til studiobasert kunstpraksis. Jeg hadde medstudenter med bakgrunn fra billedkunst, dans og scenekunst, men også fra filosofi, jus, antropologi, journalistikk og andre fagfelt. Disse ulike faglige ståstedene og perspektivene på iscenesettelse gjorde det spennende og dynamisk å studere der.

BÅB: I ”An Ontology of Performance” skriver Peggy Phelan både om billedkunstnere, performancekunstnere, dans og film, så det er ikke bare om performativitet i ren dansesammenheng. Hun ser det jo i et samfunnsperspektiv – som ulike kommentarer fra ulike kunstfelt.

PR: I boken der dette essayet inngår: ja, men akkurat ”An Ontology of Performance” er primært skrevet med utgangspunkt i performancekunst. Altså: Hvordan kan performancekunst ha en virkningskraft utover selve eventet, for performance er jo i enda større grad enn dans avgrenset i tid. For puristene i feltet skal en performance egentlig bare skje én gang. De er derfor også ofte veldig opptatt av dokumentasjon. Jeg deltok på The Month of Performance Art i Berlin i fjor. Da så jeg tydelig hvordan performancekunstnere forholder seg til tid og temporalitet i det de driver med, og hvor ulikt det er dans.

Dans vs. performance BÅB: Det er interessant. Mange lurer på hva forskjellen på dansekunst og performance er i dag, fordi de tilsynelatende ligner hverandre. Mens hvis du spør en hvilken som helst performancekunstner, er dans langt unna det de holder på med. Men akkurat hva det er som differensierer dem? Fordi rent estetisk så kan de være nokså like.

PR: Ja, estetisk kan de være ganske like.

BÅB: Jeg hørte en gang en forklaring på det. At performancekunst skjer bare en gang, ved at kunstneren har gitt seg selv en oppgave, og så utfører han den oppgaven, og når han har gjennomført den, så er det ferdig. Mens i en dans så koreograferer man også med tid, det er dannet et forløp i tid som ikke bare har en praktisk, gjennomførende funksjon, men også er en slags komponering med tid. Og det samme med bruk av rom, at man komponerer med rommet koreografisk, mens i performance er det mer praktisk. Eller man går så og så mange skritt som oppgaven tillater at man gjør. I tillegg kommer det siste elementet som du også nevnte, at dansere ofte både er seg selv og noe mer i samme stund, mens performancekunstnere er alltid seg selv. Marina Abramovic er Marina Abramovic i arbeidene sine. De går ikke inn og ut av de ulike rollene på samme måte.

PR: Vel, de kan jo også velge å ta en personage, som mange gjør, og lage serier av arbeid basert på denne.

BÅB: Ja, de tar kanskje på seg et kostyme eller så, men det er fortsatt kunstneren som utfører.

PR: Tja, de kan velge å være en type, eller karakter som de er over tid. Men det er allikevel noe helt annet, slik jeg også opplevde det i Berlin, hvor jeg delte en kveld med flere performancekunstnere og fulgte deler av festivalen. Og da merka jeg forskjellene, både etter at jeg hadde gjort mitt eget, men også da jeg så de andre. Altså, selv om vi gjorde våre ’ting’ i samme rom, var på samme sted, var det likevel på ett eller annet plan noe som var forskjellig. Til tross for at jeg fikk kred for det jeg viste, så vil jeg allikevel si at det er en forskjell. Jeg tror det har å gjøre med måten jeg er i rommet på som er annerledes, som har med dansekunstens forhold til gjentakelse å gjøre og bevisstheten om dette, selv når vi improviserer, som gir et annerledes fokus i vår utførelse. Det gjør ikke nødvendigvis resultatet kvalitativt bedre, men skaper en annen type av oppmerksomhet… ikke bare om det jeg gjør, men på hvordan jeg gjør det på en helt annen måte. Dette ’noe’ gjør det veldig, veldig forskjellig, selv om alt rundt ser tilsynelatende likt ut.

BÅB: Interessant. Jeg skal legge til det neste gang noen spør meg hva som er forskjellen mellom dans og performance. Men kan jeg bare spørre deg helt konkret: Hva det var det du gjorde i den perfomancesammenhengen?

PR: I Berlin? Det var Month of Performance i mai 2014 – et veldig spenstig event – nede ved Spree…

BÅB: Haus der Kulturen der Welt?

PR: Nei, det foregikk nede ved visningsstedet Radial, i sørøst…i det gamle ingenmannslandet hvor grensen gikk tidligere – i et veldig fint sommerteater eller visningsrom bygget av gamle vinduer.

BÅB: Hva viste du da?

PR: Jeg har tidligere jobbet med noen performancekunstnere som er bosatt i Berlin. En av dem, Camilla Graff Junior, hadde ansvaret for programmet på en av dagene på denne festivalen, og hun ville kuratere en dag som handlet om ulike autobiografiske perspektiver på sorg.

BÅB: Nå synes jeg vi er inne på noe spennende.

PR: I den perioden satt jeg og skulle gjøre ferdig avhandlingen min, som handler om hvordan nærme seg ulike sorglandskap. Da festivalen ville ha meg med, tenkte jeg at det kunne være relevant å kjenne på igjen hva dette stoffet inneholdt for meg som utøver. I avhandlingen skriver jeg om den kunstneriske prosessen med å lage tre forestillinger, en trilogi om tre ulike sorglandskap. Jeg har jo alltid vært interessert i å jobbe kontekstuelt, det vil si med den virkeligheten som omgir oss…

BÅB: Kollektiv sorg?

PR: Nei, virkeligheter og virkelighetsforståelser. Hvordan vi forholder oss til vår samtid, både politisk og sosialt. I doktorgradsarbeidet mitt valgte jeg å ta for meg sorg som en type virkelighet ved å se på tre ulike kontekster for sorg. En av dem handla om tapet av en venn, og ble til forestillingen A Song to Martin. Da jeg ble spurt om å delta på performancefestivalen i Berlin, tenkte jeg okei, jeg kan besøke dette materialet på nytt. A Song to Martin var en solo av og med meg selv, påbegynt ti år etter at min venn Martin døde i en flyulykke. I 2014 var det gått enda ti år, så jeg kalte performancen Revisiting Martin. Jeg likte rytmen på ti år mellom hendelsen, forestillingen og gjenvisitten, og tok det med meg inn i performancen.

Jeg gikk først igjennom hele forestillingen, valgte så ut kun de delene som var fysisk interessante for meg ti år senere, både ved å være tettest på hva jeg var ute etter i forestillingen og samtidig stå i sammenheng med livet slik jeg opplevde det i 2014. For når jeg sier at jeg jobber kontekstuelt, betyr det at jeg bruker mye tid på å forstå virkeligheten jeg er i eller går inn i. I dette tilfelle dreide det seg om å gi en scenisk ’kropp’ til det sorglandskapet som min venn etterlot seg i meg. I et slikt forestillingsarbeid blir dokumentarisk materiale en viktig og integrert del av den kunstneriske prosessen. Jeg jobber som en etnograf eller sosiolog gjør det i en kvalitativ studie, og blir svært opptatt av å samle inn stoff og materiale som kan knyttes til virkeligheten jeg går inn i, enten denne informasjonen kommer fra andres studier eller førstehånds kilder, som for eksempel lydopptaket du gjør nå, filmopptak eller bilder jeg selv tar eller får av andre etc. Alt dette materialet knas og eltes så i den kunstneriske prosessen, og noe av det brukes også i selve i iscenesettelsen av arbeidet. I tilfelle med Revisiting Martin tok jeg, i tillegg til bevegelsesmaterialet, også for meg videomaterialet jeg hadde brukt i iscenesettelsen av A Song to Martin, men nå uten å fastholde samme narrative forløp eller relasjon mellom de ulike delene av dette materialet.

I A Song to Martin var det et gjennomgående videomateriale i hele forestillingen, da videoen var en likestilt partner med meg på scenen ­– men ikke på en fancy måte ved at det foregikk på mange steder – nei, det var én videoskjerm på ca. 4 x 3 m. Jeg var nysgjerrig på hvordan bruke video som en partner for en solo. Det vil si, hvordan videoen kunne ha ulike roller, fra å ligge bak som bassen i et band – eller som en ambiens – ved å bare skape et rom eller en atmosfære hvor det ikke skjedde så veldig mye i videobildet. I andre situasjoner hvor jeg var mer passiv, kunne videoen stå for framdriften i scenen, og noen ganger var vi sammen om å dra situasjonen videre. Videoen var på den måten, helt konkret, en partner for meg som utøver. I Revisiting Martin la jeg den narrative delen av dette grepet litt til side og fokuserte i stedet bare på video- og bevegelsesmaterialet som interesserte meg, og lagde så en performance ut av den nye sammensyingen av elementene. Dette grepet med å ”re-orkestrere” tidligere materiale, ting en har gjort, slik komponister også har gjort det de siste par hundre årene, har interessert meg veldig de siste årene. Det har ingen ting med selve doktorgradsarbeidet mitt i seg selv å gjøre, men jeg er veldig nysgjerrig på hva det betyr å re-orkestrere i en koreografisk kontekst – også rent tematisk. Billedkunstnere jobber ofte slik, tematisk over tid. Med en blå, rød eller hvit periode, for eksempel, ganske enkelt fordi det tar tid å bli ferdig med et tema. Derfor, i stedet for ofte å late som om en begynner på noe nytt, så foretrekker jeg heller at vi utdyper noe vi er i gang med – noe som kan inkludere det å re-orkestrere eller re-formulere kunstnerisk tidligere arbeid, for på den måten å lage noe nytt. Delvis fordi formatet er endret, og uttrykket slik blitt noe helt annet, eller også ved at temaet er satt inn i en helt ny setting. En helt annen tidslinje. For eksempel ved at materialet fra å ha en varighet på en time, får en lengde på tjue minutter, slik som i tilfellet med Revisiting Martin. Prosessen ga meg et friere forhold til materialet, jeg fritok meg selv for ansvaret jeg hadde pålagt meg i det opprinnelige prosjektet for å fortelle en historie og leke med hva det vil si ivareta et narrativ. I Revisiting Martin fristilte jeg meg fra det kravet. Det skulle bare handle om sorg, en personlig erfaring med sorg, og da var det ikke så viktig om publikum skjønte alt om hva min venn hadde vært eller ikke vært. Det var mindre viktig. Det var kanskje litt abstrakt?

BÅB: Nei, det synes jeg ikke. Jeg kan relatere til det. Selv det å ha en sorg som man må jobbe seg gjennom. Og velge å gjøre det, fremfor å bare utelate det og gjøre andre ting. Å la en sorg komme inn og påvirke, altså ikke bare livet, men arbeidet. Jeg bare tenker tilbake på det du gjorde i den første runden, den times-lange… Var det et valg du tok etter at du mista vennen din, at dette har jeg lyst til å bearbeide gjennom en forestilling? Altså, tok du det tematisk for deg? Eller var du allerede i en prosess og så skjedde dette? Hvordan kom du i gang?

PR: Du mener sorgprosjektet? Det kom ut av to ulike forhold, som begge la grunnlaget for doktorgradsprosjektet mitt. Helt fra jeg var nyutdanna har jeg vært opptatt av død, eller snarere vårt forhold til døden. Jeg vokste opp på en gård, tett på naturen, hvor døden er et fenomen og premiss for alt liv. Så jeg synes det er et paradoks at folk ikke forholder seg til det at vi skal dø. For meg er det merkelig. For det er jo det eneste sikre jeg vet om hele min tilværelse: at jeg ikke for alltid skal være her. Denne opplevelsen ble selvsagt enda sterkere når du mister noen som du tror skal være med deg resten av livet. I mitt tilfelle mistet jeg faktisk to i den ulykken, men det er en annen historie. Så på den ene siden så var jeg opptatt av død, men den direkte foranledningen til akkurat denne forestillingen hadde ikke bare med det å gjøre at Martin døde, men like mye med det at vi hadde planlagt å gjøre en forestilling sammen. Martin var funksjonshemma, avhengig av korsett for kunne sitte oppreist og rullestol for å kunne komme seg rundt. Han var født med en sjelden sykdom som gjorde at musklene ikke utviklet seg i takt med at kroppen vokste. Han var ikke lam, i betydningen paralysert, uten følelse i kroppen, men likefullt var det veldig få ting han kunne gjøre på egenhånd. Egentlig så var han i hovedsak ’normalt’ fungerende fra nakken og opp. Han var samtidig en veldig morsom og klok fyr som hadde vokst opp i Nepal og tok doktorgraden sin i sørøstasiatisk historie i Oxford. Så tanken vi hadde tulla med lenge, var at vi skulle lage en forestilling sammen. Jeg som var så veldig mye kropp for ham, på en måte, og han som var så veldig lite kropp for veldig mange andre, men egentlig veldig mye kropp ettersom folk bare så hans kropp framfor alt det andre han også var. Slik var hans kropp egentlig mye mer dominerende enn min. Så tanken var at han og jeg skulle gjøre noe sammen, men da han døde, så hadde jeg ikke noe sted å plassere alt det vi hadde delt sammen. Lenge. Først da jeg begynte å interessere meg for det som handler om kollektiv sorg, eller en delt sorg, som er temaet for siste del av trilogien som avhandlingsarbeidet bygger på, falt brikkene på plass. Jeg fant en sammenheng: om jeg skulle jobbe med sorg som ikke var min, så måtte jeg i hvert fall kjenne min egen.

Så da er vi igjen tilbake til hvordan jeg tenker kontekstuelt. Jeg opplevde at før jeg kunne gå videre med mitt arbeid med den kollektive sorgen, skapt av krigene i det tidligere Jugoslavia på 1990-tallet, så skjønte jeg at min egen sorg ble viktig…. altså at jeg måtte gå veien om meg sjøl for å kunne nærme meg andres sorg. Jeg begynte derfor å jobbe parallelt med prosjektet om Martin – og da spesielt med å se nærmere på de sporene som hans fravær hadde preget i meg… Og da kommer vi tilbake til Peggy Phelan og hvordan det at noe blir borte, ikke lenger synes, ikke er det samme som at det ikke lenger er nærværende. Det kan fortsatt være veldig tilstede. Jeg kunne for eksempel fortsatt gjenkalle følelsen i armene av det å bære Martin, selve vekta av kroppen hans, ti år etter at han var død… kjenne på hvordan armene mine kjentes når jeg måtte løfte ham. Hvor ujevnt vekta ble fordelt og hvordan jeg kompenserte for det. Disse erfaringene er veldig menneskelige. Helt fysisk. De blir til ved at vi berører hverandre, og jeg tror at berøringer – dette blir en lang digresjon – berører oss, og at de legger igjen spor. Jeg er nysgjerrig på disse fysiske sporene, og hvordan nærværet av noen som ikke lenger er, fortsatt kan være en del av et individ. Hvordan lever vi med det? Det var slike spørsmål jeg begynte å jobbe med i A Song to Martin.

Kollektiv sorg BÅB: Jeg synes det høres veldig logisk ut å ta utgangspunkt i seg selv. Kunstnere er jo mennesker, og kan ta utgangspunkt i sin egen erfaring. Man må kanskje det for å forstå andre. Altså at man kan behandle det gjennom et arbeide og liksom skape noe med det. Dere hadde allerede en drøm om å lage noe sammen, og så skjedde dette –

PR: I begynnelsen var det ikke mulig, jeg var ikke klar for å ta i det. Jeg tror ikke jeg hadde redskap til å ta i det heller. Det tar tid. Jeg er langsom. Vel, jeg tror at jeg er veldig kvikk. Noen sier at om du er veldig kvikk, så er det langsomt inne i deg. Jeg tenker at jeg er veldig rask inni meg, og derfor går det ofte langsomt, fordi at det krever tid å prosessere alt det som fyker rundt inni meg. Så jeg brukte tid til å finne ut av det, og til å finne en anledning. Først da jeg studerte Performance Studies i New York fant jeg den. Der laget jeg en forestilling sammen med to medstudenter. Min første forestilling på Broadway, ha ha. Tisch School of the Arts hvor Performance Studies holder til, ligger nemlig på Broadway. Der begynte jeg for første gang å ta fatt i dette stoffet, fordi vi var tre som alle jobba med å nærme seg egne sorg– og tapserfaringer. For når jeg sier sorg, så handler jo det egentlig om tapserfaringer – og hvordan vi lever med disse. Det må en jo i livet. Spørsmålet som interesserte meg, var hvordan. Med dette som utgangspunkt begynte jeg arbeidet med A Song to Martin, parallelt med bakgrunnsresearch om krigene i det tidligere Jugoslavia, og etterhvert med fokus på Bosnia som jeg hadde besøkt mens krigen raste på nittitallet. En felles venninne av Martin og meg fra Oxford jobbet i en av de mange flyktningeleirene på Kroatiakysten, der hvor folk drar på ferie i dag. Leiren hun jobbet ved lå på øya Brac, like utenfor byen Split. Den gang var det ingen turister der. Alle hotellene var fylt bare med flyktninger. Som utlendinger under krigen var det relativt trygt å reise. Fordi vi ikke hørte hjemme i det lokale etniske kartet, var vi på en måte ”nobodies.” Vi var ikke subjektene som krigen handlet om. Denne situasjonen gjorde at vi kunne reise inn til Bosnia og byen Mostar i 1993. På det tidspunktet var byen delt i to. Besøket etterlot en opplevelse som jeg i mange år ikke visste hva jeg skulle gjøre med. Det var som jeg la en parentes rundt det hele og lot inntrykket bare være der…

BÅB: Fordi da var du bare på besøk hos din venn? Du dro ikke dit for å lage forestilling?

PR: Jeg dro dit for å støtte henne og arbeidet hennes, og så trengte hun konkret hjelp av meg som reisefølge inn til Mostar, fordi det var noen flyktninger som ikke kunne reise hjem for å sjekke hvordan det gikk med deres gamle mor som hadde blitt igjen. På den tiden var det ingen telefon eller postforbindelse. Vi kunne reise inn dit relativt ”trygt”. Det kunne ikke de. Så vi reiste og hadde med viktige ting til denne eldre kvinnen, som medisiner. Fordi hun bodde på feil side av den delte byen, bodde hun med sin svigerdatters etternavn på døren. Hun kunne ikke bruke sitt eget. Det ville ha avslørt hennes etniske bakgrunn. Hun levde derfor i en veldig prekær og utsatt situasjon. Den reisen kommer jeg aldri til å glemme. Men jeg visste ikke hva jeg skulle gjøre med inntrykkene fra den i mange år, fordi de lå utenfor mine referanserammer rett og slett. Altså, vi snakker om en by på størrelse med Bergen med utbrente biler i gatene og ingen hele glassruter å se. Vinduene var enten fylt med sandsekker eller murt igjen, eller dekket av trebord og plast. Jeg husker ingen vanlige vinduer med glass.

BÅB: Mostar er den byen med den broa som går over elven, ikke sant?

PR: Ja, men den var allerede sprengt da, og den siden av byen var sperra av for oss som kom fra kroatisk side. Hele byen var en krigssone, delt i to av de stridende partene. Det var steder du ikke kunne gå… steder som vår lokale kontaktperson forholdt seg til som vi forholder oss til været eller en tursti. For eksempel, på vei fra busstasjonen husker jeg han sa: nei, vi tar ikke den gaten, for der nede er det alltid snikskyttere. På samme måte som en sier, nei vi går ikke ned der, fordi der er det mye trafikk. Og vi gikk jo helt vanlig kledt, uten noen form beskyttelse, mens FN-soldatene som patruljerte gatene satt beskyttet i hvite tanks, bevæpnet, og bar hjelmer og skuddsikre vester. Kontrasten til oss andre var surrealistisk, det etterlot en veldig rar følelse. Har du sett den serbisk/bosniske filmen ”Underground” av Emir Kusturica som vant gullpalmen i Cannes i 1995? Den filmen handler om akkurat denne perioden. Den er veldig surrealistisk, men fanger akkurat noe av det som jeg opplevde der. Det var tanks og dyre biler med sota glass og uten registreringsskilt, samt utbrente bilvrak over alt. Midt i byen husker jeg et påfallende, åpent jorde mellom annen bebyggelse. Jeg spurte hva dette skyldtes? Der hadde en gammel moské fra 1500-tallet stått før krigsherrene som kontrollerte området hadde revet den. Dette var tidstypisk: en ødela systematisk ”fiendens” kulturelle symboler. De hadde ikke bare revet bygget, men fjerna hver stein. Det var ingen ting igjen. Poenget mitt her er imidlertid at det ikke var så lett å vite hva jeg skulle gjøre med disse erfaringene. Det tok mange år før jeg kunne bearbeide dem. Selv om jeg kjente Øst-Europa som område fra før. Jeg hadde jo bodd der tidligere.

BÅB: Hvor hadde du bodd?

PR: I Ungarn. Så jeg kjente til kommunistiske regimer. Kosovokrigen, den siste krigen i det tidligere Jugoslavia, brøt ut mens jeg studerte i New York og delte leilighet med en som var fra Makedonia. Denne krigen vekket et sterkt engasjement i meg for regionen. Jeg likte verken Serbias politikk eller NATOs intervensjon og bombing. Da jeg kom hjem til Norge ble jeg involvert i et pilotprosjekt som daværende rektor ved Kunsthøgskolen, Mette Newth, initierte med kunstnere fra Norge, Kosovo og Serbia, kun ett år etter at krigen var ferdig.

BÅB: Så det var egentlig ganske mange punkter som knytta deg til den kollektive sorgen i Bosnia. Venninnen din, det at du delte leilighet i New York med en fra Makedonia og dette kunstprosjektet initiert fra Kunsthøgskolen.

PR: Ja, inkludert møter med kolleger fra det tidligere Jugoslavia i forbindelse med Impuls Tanz i Wiens PRO-series. Jeg hadde slik sett både profesjonelle og vennskapelige bånd til folk der. En av mine beste venner fra Ungarn skrev sin avhandling om det økonomiske systemet i gamle Jugoslavia. Så det var veldig mange ting som knyttet meg til området. Rett etter Kosovokrigen da KHiO-prosjektet kom i stand, fikk ikke de norske deltakerne visa til å besøke de serbiske deltakerne i Serbia. For meg var ikke dette så fremmed. Jeg visste noe om hvordan slike regimer opererer, inkludert at ethvert østblokkland pleide å utstede transittvisa under kommunisttiden, så for meg var løsningen enkel, jeg sier at jeg bare skal til Makedonia, og trenger et transittvisa gjennom Serbia for å kunne reise med tog fra Budapest til Skopje. Jeg kunne ikke si at jeg hadde til hensikt å besøke kolleger i Beograd på veien og deretter i Pristina ved å reise via Makedonia, fordi Kosovo var regnet som ”off-limits” ettersom det var falt i ”fiendens hender”, selv om det fortsatt ble ansett som serbisk territorium. På den måten kom jeg på mitt første besøk til Beograd høsten 2000. Slik starta for alvor arbeidet med den kollektive sorgen… Selve krigene og forløpet knyttet til oppløsningen av Jugoslavia er komplisert, jeg har veldig mye jeg kan si om det, men kort fortalt skjønte jeg snart at det virkelig store, blødende såret i denne historien for meg lå i Bosniakrigen. Der hadde Norge som nasjon også en finger med i spillet i og med at Thorvald Stoltenberg var FNs fredsmekler.

Så det var mange forhold og en lang prosess som gjorde at jeg begynte å jobbe med Bosnia… Det er også omfattende å nærme seg en situasjon som kollektiv sorg, for selv om du går inn med et engasjement, må du ha troverdighet for å lykkes. Du må vise at du kan sakene dine. Ellers har du ingen troverdighet. KHiOs prosjekt rundt Kosovokrigen strakk seg over seks måneder. Etter det ble jeg engasjert av en av scenekunstnerne som var med, Nela Antonovic, til å gjøre en forestilling med henne i Beograd. Deretter, gjennom rektor Mette Newth ved KHiO, invitert til å delta som gjestelærer på sommerskolen for kunstuniversitetet i Beograd, og slik begynte snøballen å rulle. Jeg visste at jeg vil følge opp engasjementet mitt. Selv om prosjektet skulle vise seg å bli noe helt annet enn jeg tenkte først. Som nevnt skjønte jeg fort at jeg måtte gjennom min egen sorg for å kunne forholde meg til andres sorg. Vite: En, hva min sorg er. To, forstå forskjellene mellom deres sorg og mine sorgerfaringer og reaksjonsmønstre. Bli klar over hos meg selv hva jeg ellers lett kunne komme til å projisere på dem… altså vite noe om hva er mitt, og hva er deres.

BÅB: Hvordan går man fra en personlig sorg til en kollektiv sorg? Jeg tenker at tragedier, det som trigger en sorg, er usammenliknbart. Altså enhvers personlige sorg er dette menneskets største tragedie. Det ligger bortenfor sammenlikning. Så hvordan går man frem? Usammenliknbart, samtidig som du sier at din egen sorg ble en inngang til dette.

PR: Sorg har med tap å gjøre, og tap er noe alle mennesker må forholde seg til i livet, men når jeg snakker om sorg her, er det avgrenset til sorg som er knyttet til død. Det til forskjell fra å være i sorg over å ha mistet en kjæreste, en jobb, eller et hus som brant ned. Jeg jobbet altså med sorg knyttet til død, døden som et uunngåelig premiss for livet eller som følge av en uventet og voldelig hendelse, og da særlig knytta til det som på fagspråket kalles kompleks sorg. I kompleks sorg er sorgprosessen på en eller annen måte blitt forsinka eller forstyrra og derfor komplisert. Dette virker inn på mange andre ting i livet uten at en alltid er klar over det. Det er dette fenomenet jeg var opptatt av: Hva skjer i en sorgsituasjon hvor alt forrykkes, fordi prosessen er så forsinka og ute av ”sync” med sine omgivelser og eller så stor at du ikke vet hvor du skal gjøre av den? Når mange overlever grusomme traumatiske hendelser som folkemord og borgerkrig, og har mer enn nok med seg selv, hvem trøster da ’Knøttet’? Hvordan går en videre når et helt samfunn er rammet og nærmest paralysert? Selv i tilfellet Martin er det ikke bare jeg som er ramma, men også andre som har mista sin del i ham. I likhet med den kollektive sorgen jeg møtte i Bosnia, var min sorg over Martin også kompleks, ettersom den hadde fått ligge å småsurre ubearbeidet i meg i mange, mange år uten å finne et naturlig utløp.

BÅB: Noen forklarte meg at når man går inn i en sorg, så går man ned som i en dyp dal, og så, litt lenger inn i sorgprosessen, går det litt oppover igjen. Man kan komme seg over kneika og videre, men man kan også falle tilbake ned i den dalen og falle tilbake mange ganger i en sånn loop før man finner veien ut. Hvis man er i den loopen veldig lenge, så skaper den nye mønstre og påvirker mentalt, men også fysisk.

PR: Det er derfor jeg bruker begrepet ”traumatic context” i avhandlingen, altså en traumatisk virkelighet – som eksisterer lenge etter at de traumatiske hendelsene har skjedd, manifestert gjennom ulike psykosomatiske reaksjoner. Traumer er et resultat av uintegrerte opplevelser. Disse kan bearbeides slik at en kan leve videre med dem, men med et komplekst traume er det nettopp komplekst. Et traume kjennetegnes ved at det manifesterer seg i ettertid, og kommer til uttrykk som gjenopplevelser. Altså, selv om den faktiske hendelsen er over, så oppleves den på nytt med stor intensitet som om det skulle ha skjedd igjen. Ofte bare i et glimt. Et flash. En sansbar fornemmelse. Dette gjør at folk kan oppleve traumer på mange, mange ulike vis. Da jeg begynte å jobbe på Balkan, var jeg først og fremst opptatt av uretten som hadde blitt begått. Gjennom å få mer innsikt om situasjonen, i kombinasjon med å stille seg kritisk til egen posisjon her, gjorde at jeg valgte å møte denne traumatiske virkeligheten ved å fokusere på hvordan traumer manifesteres kroppslig, hvordan de oppleves rent fysiologisk. Ved å kombinere min kunnskap om traumeteori (fra Performance Studies) med min kunnskap om koreografi og somatisk arbeid opplevde jeg at jeg hadde redskap til utforske dette kunstnerisk, at jeg hadde noe å bidra med i møte med denne virkeligheten. Slik fant jeg fram til en måte å jobbe kontekstuelt både med andre dansekunstnere og temaet kollektiv sorg som jeg opplevde var forsvarlig, etisk og politisk, så vel som estetisk. Med dans. Fysisk. Snarere enn fantasi, handlet det om å ta i bruk vår kinestetiske forestillingsevne i kroppen.

BÅB: Det er en fin oversettelse. I stedet for å bruke ordet fantasi, så kan man bruke ordet forestillingsevne.

PR: Strategien åpnet for et annet landskap som fascinerte meg. Ved hjelp av forestillingsevne kunne utøverne prøve å koble seg til ulike tilstander og jobbe med dem rent kroppslig. Denne koreo-somatiske tilnærmingen, som jeg kaller den, er både et resultat av en koreografisk tenkning og en somatisk forståelse. For eksempel, hva er hyperventilering rent kroppslig? Hvordan er det å få sånne anfall som en traumatisk reaksjon? Hva skjer i kroppen når en føler seg innhentet av noe en for en hver pris vil unngå? Hva innebærer det rent kroppslig å insistere på å forfølge den fysiske tilstanden i en traumatisk reaksjon – snarere enn bare å illustrere eller representere den? En distinksjon som jeg mener innebærer en stor forskjell for resultatet. For meg var det i alle fall veldig viktig å ikke søke å representere, men først og fremst være tro mot situasjonen vi jobbet med til en hver tid. Enten det var hyperventilering eller følelsen av å bli invadert. For hva vil det si å bli invadert? Alle kjenner til den opplevelsen på et eller annet plan. Det å bli invadert av noe som du ikke helt kan forstå hva er? Men hvordan erfares det kroppslig, helt fysisk? Slik problemstillinger synes jeg det var utrolig spennende å jobbe med. Hva er det å ha en depresjon for eksempel? Helt konkret betyr ordet ’undertrykk’. Hvordan arter et undertrykk seg i kroppen, til forskjell fra en psykologisert analyse, som jeg ikke var så interessert i her, ettersom jeg synes vi ser nok av slik sceniske løsninger. Ikke at det er noe galt i seg selv, men jeg tror vår kognitive evne noen ganger er et mindre egnet redskap enn vår kroppslige evne til å sanse et sammensatt hele. Derimot tror jeg at vi kan bruke vår kognitive evne til å utforme fysiske premisser for situasjoner som kan utforskes gjennom kroppene våre. Den amerikanske danseavantgardisten Anna Halprin sier i den forbindelse noe veldig fint, når hun i et intervju understreker at hun ikke er så interessert i å fortelle hvordan hennes medvirkende skal gjøre noe, men mer hva de skal forholde seg til. Hun er mer opptatt av hva vi jobber med, enn hvordan det nødvendigvis skal se ut, og det skjønner jeg. Hvis du er klar og presis på inngangen til arbeidet, så har jeg tillit til at det finner seg et egnet uttrykk for utøveren. Og det var det jeg særlig eksperimenterte med i den siste delen av trilogien. Her utviklet jeg en arbeidsmåte hvor jeg jobbet med å bli mer og mer presis i klargjøringen av hva det var vi etterfulgte i det fysiske arbeidet. Det er egentlig der all ’magien’ ligger forankret for meg, i en reell faglig nysgjerrighet. Ved å stille spørsmål til hva om det var sånn og slik, hva da? – kunne jeg sammen med danserne jobbe med å avklare hva premissene i en oppgave var, ved å skrelle bort og etterfølge det vi faktisk arbeidet med å utforske – selv om det da kunne bli veldig lite igjen.

BÅB: Lite igjen, eller det kan være veldig subtilt.

PR: Som samtidig kan gi noe veldig konkret å jobbe med for en utøver – og likefult kan bidra til å skape et helt annet rom for både utøver og tilskuer, kropp og blikk. En slik utforskning kan bære i seg en representasjon, ja, det kan representere noe, men ikke ved at jeg, som utøver, primært forsøker å representere eller illustrere det for deg. Jeg er glad i den kunsten også, men den tilhører andre sjangre enn hva jeg var ute etter her.

BÅB: Her handlet det om det kinestetiske og det koreosomatiske. Og det affektive, kanskje? Vil du si det?

PR: Ja det kan jo bli affektivt for den som ser på, men jeg var ikke så opptatt av den affektive opplevelsen for utøveren her. Med andre ord, jeg var ikke så interessert i utøverens følelsesintensitet i koreografien. Snarere tvert imot. Jeg var mer opptatt av at utøveren unngikk å bli fanget i et slags lystgassmodus… men i stedet visste hva han eller hun faktisk jobbet med, for da tror jeg at det en gjør som kropp også blir tydeligere og mer sansbart for den som ser på. Når vi vet hva vi holder på med å utforske fysisk, så blir det ikke vagt. BÅB: Men slik jeg leser affekt, handler det ikke om affeksjoner, men mer om utvekslingen fra kropp til kropp som ikke går utelukkende via den kognitive lesningen, men som en leser, uten at noen har sagt noe. For eksempel, det at du har sittet hjemme og lest korrektur på avhandlingen din, er noe jeg kan lese i kroppsholdningen din, blikket ditt, tilstedeværelsen din, før du har sagt det. Før jeg egentlig har tenkt det, får jeg en opplevelse av hvor du er gjennom å lese andre tegn i din fysiske være- og gjøremåte. Når du snakker om opplevelsen av å bli invadert for eksempel, går det mer eller mindre fra ryggmarg til ryggmarg før en har rukket å tenke det. Sånn opplever jeg at uttrykket affekt brukes i dag i ulike forestillingssammenhenger. Det er mulig du har en annen lesning av det?

PR: Nei, jeg er med deg. Men det er viktig for meg å være omforent om hvordan en forstår og bruker begreper for å unngå unødvendige misforståelser. Det er klart at det var en reise fra den første til denne siste delen av trilogien. For eksempel, da jeg første gangen viste soloen min, var jeg veldig opptatt av å kjenne på alle tilstandene jeg gikk gjennom underveis, og av at jeg skulle fordøye dem sjøl mens jeg holdt på. Denne tilnærmingen gjorde at i stedet for at det ble enklere for hver spilte forestilling, så ble jeg mer og mer utmatta. Før siste forestilling lå jeg hele dagen i senga før jeg varmet opp og gikk på scenen. Ikke fordi forestillingen var så fysisk hard, men fordi jeg vurderte innsatsen etter en slik indre intensitet.

Da jeg gjorde forestillingen senere, i forbindelse med at jeg viste hele trilogien samlet, hadde jeg et helt annet utgangspunkt, delvis fordi avviklingen av trilogien krevde fryktelig mye arbeid av meg rent produksjonsmessig, og da var det kun under prøvene på soloforestillingen at ingen kunne ta tak i meg, så soloen ble stedet hvor jeg fikk… hva skal jeg kalle det? Kvalitativ alenetid? Ha ha. Gjennomgangen var min kvalitative alenetid hvor jeg fikk fred og kunne hente inn meg selv.

BÅB: Hvorfor rødmer du nå? Ha, ha.

PR: Haha. Like viktig var det nok at jeg hadde jobba med å utvikle de andre delene av trilogien og hadde fått et annet register å ta av som kunne aktiveres i soloarbeidet. Jeg merket at jeg kunne gi meg selv et annet rom – preget av arbeidet jeg hadde gjort med de to siste delene av trilogien og utviklingen av min koreo-somatiske tilnærming. Jeg ble mer opptatt av de konkrete premissene som lå i selve materialet – ikke den affektive opplevelsen av intensitet i meg selv. Det ga meg et slags meditativt rom der jeg kunne utforske tyngdekraft og vektforskyvninger, rytme og sansende oppmerksomhet. Jo mer transparent og tydelig jeg klarte å være i min fysiske utforskning av materialet for meg selv, jo mer fikk jeg tilbake av å gjøre soloen. Det handlet ikke lenger om å fortolke, men mer om å være lydhør for det konkrete jeg foretok meg. Jeg fikk en tro på at en slik tilnærming også gjør det lettere for en tilskuer, når jeg i min utøvelse tok ansvar for min egen gjøren – ikke for fortolkningen. Den overlot jeg som utøver til tilskuerens forestillingsevne. Jeg tenker at en forestilling bare er en form for et framlegg. Den ligger der som et forslag til tilskueren som kan velge å ta det i mot…

BÅB: Gi rom da? Som gjør at andre kan ta del i noe.

PR: Ja. Det kan det være, veldig konkret. Hvis jeg virkelig vet hva jeg jobber med, kan jeg også gi rom til hva som skjer i meg mens jeg gjør det og slik dele erfaringene som oppstår i meg med andre. Og det er mer enn nok. Jeg trenger ikke å bære på en diffus representasjonsbyrde eller ta ansvaret for fortolkningen som finner sted. For oss som ble temmet, sosialisert og skolert i en modernistisk dansetradisjon, så er det et stort arbeid å bevisstgjøre oss på hvordan denne arven preger oss. Den sitter i kroppene våre, selv når vi tror vi har gått videre. Den er på mange måter som et traume. Du og Mia Habib har jo jobba med å ta fatt i dette materialet.

BÅB: Ja, du så en prøve på det. Nå rødmer jeg…

PR: Det var veldig hands-on. Hvordan nærme seg stoff som du tror du har lagt bak seg, men som du likevel ofte kan hjemsøkes av og sitte litt fast i, rent mentalt.

BÅB: Det jo en slags bearbeidelse det også.

PR: Jeg er nysgjerrig på hva en slik dansekunstnerisk bearbeidelse kan innebære. Jeg har bestemt meg for ikke å nekte meg selv å bruke noen typer av uttrykk. Samtidig vil jeg være bevisst på hva jeg drar med meg inn i nye prosjekter av slikt arvegods; hvilke gamle nisser jeg har med på lasset mitt. På den måten kan jeg lettere treffe valg. Og det var deilig med å gjøre soloen igjen. Jeg fant en helt annen inngang, hvor jeg ikke ble mentalt tappet for krefter, men snarere fikk ny energi av å gjøre den.

Det konkrete og det bunnløse BÅB: Vil du si at denne prosessen har hjulpet deg personlig og kunstnerisk til å bearbeide din egen sorg over å ha mistet en venn, og kunstnerisk kommet et sted du har ønsket å bevege deg mot?

PR: Grete Hauge, tidligere prest i Paulus kirke som danserne og jeg intervjuet mens vi utviklet del to i trilogien, om forholdet til vår dødelighet, sa noe klokt om dette. Hun fortalte oss hvordan hun begynte sin prestegjerning som sykehusprest og trodde at hun skulle klare å bli verdensmester i sorg. Før hun skjønte at selv om du kan lære mye om det, og forstå hva andre mennesker står i når de blir rammet av tap og sorg, og slik også kanskje kunne hjelpe, verken kan en eller skal en noen gang ”mestre” sorg.

Det er slik jeg også opplever det etter denne prosessen. Selv om jeg nå vet mye om hvordan sorg kan arte seg, om hva som skjer i kroppen og hvilke tilstander en kan gå gjennom, unntar det meg ikke fra sorgopplevelser. Jeg skjønner mer, og har flere redskaper til å forstå hva som skjer, hvorfor det kan oppleves så vondt. Men jeg kan ikke beskytte meg mot sorg, og det tror jeg ikke at en skal prøve for hardt på å gjøre heller. Noen ganger lurer jeg til og med på om sorgopplevelsen snarere slår hardere før. En periode underveis i prosjektet leste jeg systematisk dødsannonser og minneord i avisene, fordi jeg var interessert i hvordan folk flest forholder seg til død og den avdøde. Jeg så på hvilke ord som brukes for å håndtere død og tap. Jeg kan fortsatt lese noe mellom de få linjene i slike meddelelser som kan sette meg helt ut. Jeg kan bli berørt av slike flyktige glimt inn i tapserfaringer til mennesker som jeg ikke en gang kjenner, fordi jeg vet noe om hva de står i og ikke minst hva de har foran seg. Så noen ganger føles det som jeg er blitt enda mer berørt av andres sorg etter dette arbeidet, selv om jeg samtidig også er blitt mer kritisk til påberopelse av tap og offerroller rundt oss. I sum gråter jeg nok oftere, mer, og friere enn før. Ha ha ha. BÅB: Har det å jobbe med sorg så konkret gitt deg flere redskaper til å forstå den både menneskelig og kunstnerisk?

PR: Ja, jeg tror det. Jeg er ikke redd for de store følelsene som kan settes i spill rundt sorg og død. Jeg mistet moren min i vår, og det skjedde veldig brått og opplevdes som svært brutalt. Men alt det konkrete knyttet til en intensivavdeling og rundt en døende hadde jeg ikke problemer med, som medisinsk utstyr, slanger og sånt… den fysiske og tekniske siden av det. Jeg har også en ganske høy terskel for hva jeg tåler av kroppslige tilstander. Slik var det også når jeg gjorde research til forestillingen. Jeg har tross alt vokst opp på gård, så jeg tåler en del som mange andre synes er for mye å forholde seg til. Jeg reagerer, det er ikke det, men jeg friker ikke ut. Med sorg er det derimot annerledes, den kan være så ubeskrivelig bunnløs. Det er kanskje dette spennet mellom dødens konkrete virkelighet og sorgens bunnløse vesen som skaper prosjektets kunstneriske spenningsfelt for meg, og gir meg motstand og friksjon.

Resonans Jeg har særlig blitt fascinert av en parallellitet mellom traumer og scenekunst – til tross for at de på mange måter er ikke-sammenliknbare størrelser, overskrider begge vår lineære forståelse av tid. For selv om en forestillingshendelse kjennetegnes av å ha en begynnelse og en slutt, som Peggy Phelan har beskrevet, så kan den også overskride denne avgrensningen, sin teatrale tid, som en rift eller friksjon i vår forståelse, bli en hendelse vi bare må vende tilbake til i ettertid. Det har en parallell i hvordan en traumatisk hendelse lager en rift mellom et ’før’ og et ’etter’. Da flyet kjørte inn i fjellveggen, lagde det et slikt skille. Selve hendelsen tok kun et brøkdels sekund, mens traumet for en pårørende kan vare resten av livet. Min forestilling A Song to Martin tok 60 minutter, men begge fenomener, traumer og scenekunst, kan ha en resonans, om enn ulik, lenge etter at de som hendelser er avsluttet, og ofte når du minst venter det. Du kan være et sted og plutselig trigges minnet om et annet, sorgen slår inn like intenst som om det hele skjedde igjen. Likeledes kan et øyeblikk fra en forestilling komme tilbake. Jeg er interessert i hvordan minner trigges og manifesteres kroppslig. Minnebilder fra en forestilling er selvsagt en langt mindre traumatisk hendelse å gjenoppleve, men forteller like fullt for meg om noe som ikke er fullstendig integrert eller bearbeidet, en rift i en virkelighetsforståelse. Steve Paxton ble en gang i et intervju spurt om hvorfor Duchamps ideer fra 1915-20 tallet først ble adaptert og videreutviklet sent på femtitallet og tidlig sekstitall, med Cunningham og Cage og senere Judson Dance Theatre. Paxtons svar var lakonisk: samtiden trengte vel all den tiden for å bli klar. Mange kunsthistorikere har forfektet at kun de tidlige avantgardistene som dadaistene på 1920-tallet o.l. var de virkelige avantgardistene, og at alt som kom til senere bare har vært en resirkulering, neo-avantgardister. Kunsthistorikeren Hal Foster ser annerledes på det og hevder derimot, ved å dra veksler på psykoanalytisk tenkning, at de tidlige avantgardistene lagde noe nytt som skapte en traumatisk rift som vi fortsatt ikke er ferdig med, så lenge en kritisk masse nye kunstnere har behov for å vende tilbake til disse hendelsene. Stoffet er verken uttømt eller ”ferdig”. Denne lesningen synes jeg også er veldig relevant for å forklare parallelliteten jeg har pekt på mellom traumer og scenekunst: to fenomener som begge manifesteres gjennom repetisjon – ved at noe reaktiveres og re-situeres som om det skjedde for første gang eller på nytt. Selv om opplevelser av traumer og scenekunst begge er resultat av live-hendelser som allerede har funnet sted, kan disse hjemsøke den enkelte i en ny sammenheng eller situasjon.

Selv har jeg tre kunstneriske hendelser eller intervensjoner som jeg ofte hjemsøkes av og aldri blir helt ferdig med: Duchamps utstilling av urinalet fra 1917, Cages 4:33 fra 1953 – hvor en pianist setter seg ned ved tangentene for å gjøre ingen ting annet enn å sitte der i 4 minutter og 33 sekunder, og koreografien Trio A –

BÅB: Er det Trisha Brown som har gjort Trio A?

PR: Nei, ikke Trisha Brown, men Yvonne Rainer.

BÅB: Jeg gjorde den feiltakelsen her om dagen også, skjønner du. Trio A ble snakket om under Postdance-seminaret i Stockholm forrige uke. Men du, nå må du snakke litt om hva du holder på med nå. Skal vi ta en liten pause først? Jeg vet ikke hvor jeg skal trykke for å sette denne på pause. Jeg er så redd for å slette noe.

PR: Det skal være en pauseknapp der et sted.

BÅB: Hvis jeg trykker på REC en gang til…

Litt senere….

BÅB: Nå har det snart gått en time til. Er det noe mer du noe mer du vil legge til? Om ditt kunstneriske virke?

PR: Jeg tenker at mitt kunstneriske virke ligger i skjæringspunktet mellom mitt vitebegjær og det å finne et uttrykk for det jeg er opptatt av. Jeg vet ikke ennå hvilken form det vil ta framover – om uttrykket blir til i lag med andre, eller om det vil handle om å lage egne arbeider.. om det vil ta form av kunstprosjekter, kunstnerisk forskning eller en blanding av begge, eller noe helt annet. Jeg har bare bestemt meg for at jeg ikke skal låse formen på forhånd om jeg kan unngå det. For meg handler et kunstnerisk virke først og fremst om hvordan jeg kan nære en interesse. Og hvordan jeg kan ivareta det dansende. Nå bruker jeg det ’dansende’ litt som en metafor, men egentlig ikke: for meg handler det om å ivareta det dansende i egen kropp – og med det nære en nysgjerrighet for det jeg ennå ikke forstår. For dét er en dans som jeg synes mye om… Altså det dansende som en strategi for å kunne bevege seg mellom ulike rom, virkeligheter og perspektiver – for å bevege og bli beveget av det som omgir en. Det er den bevegelsen jeg gjerne vil fortsette, dansende.

BÅB: Kjempefint å høre at du har lyst til det. Det ble jeg veldig glad for å høre. Ha ha. Fint. Da trykker jeg på REC for å stoppe opptaket.

Forestillingstrilogien Liv og død er videodokumentert og tilgjengelig online her. Instruksjoner for tilgang finnes på side 7 i Docudancing Griefscapes. Et utdrag av intervjuet er tidligere publisert på danseinfo.no