En annen måte å erfare teater på

Grusomhetens Teater har siden opprettelsen forsøkt å levendegjøre den franske avantgardisten Antonin Artauds visjoner om et teater som tar i bruk de virkemidler som er spesifikke for teateret. Eller, sagt med andre ord, et teater hvor det er skuespillernes kropp og ikke den dramatiske teksten som taler. Teaterets nyeste oppsetning Antonin Artauds Revolusjonære Budskap er en mesterlig teatral iscenesettelse av Artauds tekstlige refleksjoner omkring teater, samfunn og revolusjon. Lars Øyno, regissør og grunnlegger av Grusomhetens Teater, overgår dermed på sett og vis sin inspirasjonskilde ved å la ideer som kun er overlevert via Artauds tekster komme til uttrykk gjennom et fysisk scenespråk.

Hva er Antonin Artauds revolusjonære budskap? Dette spørsmålet utgjør bakteppe for forestillingen, og vi i publikum er hele tiden klar over viktigheten av å søke et svar på dette spørsmålet. Over scenen henger et banner med et sitat hentet fra det apokryfe Thomasevangeliet: «De som finner forklaring i disse ord skal ikke smake døden». Dette løftet om evig liv utgjør et innledende anslag som ikke bare antyder Artauds profetiske posisjon i forestillingen, men som også minner oss om hvilken rolle vi har som fortolkere.

Følelsens atletikk Forestillingen åpner med en iscenesettelse av Neil Simons dramatisering av en Anton Tsjekhov novelle. En husfrue og husets nyansatte guvernante, begge ikledd 1920-talls kostymer, diskuterer hvilken lønn guvernanten skal få utbetalt. Det virker umiddelbart som om Grusomhetens Teater har beveget seg i retning mer tradisjonell dramatisering av tekst. Det at teateret har flyttet fra sitt lokale ved Hausmania til Teatermuseet i Kvadraturet forsterker dette inntrykket. Der publikum før måtte passere slitne hagemøbler og grafitti, entrer det nå et scenerom omringet av hvite søyler via hvitmalte dører. Men heller enn å signalisere innlemmelsen av Grusomhetens Teater i det mer konvensjonelle teaterets rekker, kan miljøforandringen og den innledende scenen leses som en ødeleggende infiltrasjon av et tekstbasert teater. Konflikten som utspiller seg mellom husfruen og guvernanten understrekes og fremheves ved at skuespillerne tar ibruk det manieristiske scenespråket Øyno har utviklet og perfeksjonert gjennom en årrekke. Dette frembringer en nerve og en spenning i fremførelsen jeg som publikummer sjelden opplever, og gjør at denne innledende scenen fungerer som en kritisk fremvisning av de manglene som preger den teaterformen Artaud ønsket seg bort fra.

En styrke ved denne scenen er at kritikken oppleves som aktuell også for dagens teater. Som publikummer oppleves det ofte som om jeg ser på folk som later som om de føler noe. En slags trøtthet, hvor skuespillerne fremfører sine replikker med en utålmodig slapphet som gjør at det virker som om de, i likhet med meg, lengter etter å bare kunne legge også denne forestillingen bak seg. Til forskjell fra dette, utviser de to skuespillerne fra Grusomhetens Teater her en hengivenhet som lar meg ane hvilken kraft som ligger i teateret.

Teateret og pesten Etter denne innledende scenen entrer en ung kvinne scenen. Hun er ikledd en sliten dress, og håret henger foran ansiktet hennes. Hun sier ingenting, men vi kan høre pusten hennes idet hun beveger seg rundt på scenegulvet. I hånden holder hun en kniv som hun snart stikker ned i scenegulvet samtidig som hun klynker og hikster. Hun stikker deretter knivspissen i sin egen rygg, men nå uten å lage en lyd.

Når så resten av skuespillerne entrer scenen, er det klart at Grusomhetens Teaters nyeste kompani mestrer dette ordløse språket til det fulle. Også de er ikledd dresser, og de har alle hvitmalte ansikter og sorte ringer under øynene. Deres slepende og tunge bevegelse over scenegulvet gjør at de ligner levende døde. Deres dødsralling av slitne sukk transformeres plutselig til vakker harmoni, og skaper lydbilder som viser hvilken god jobb kompaniets vokalinstruktør og komponist har gjort i arbeidet med forestillingen.

I denne scenen tar forestillingen skrittet inn i det tilsynelatende meningsløse. For de som kjenner til Artaud ser den ut til å være en iscenesettelse av Artauds beskrivelse av hvordan pesten tilintetgjør ethvert tankesystem. Det interessante er at den også gjør at jeg som tilskuer mister evnen til å tolke og forstå scenen, og hensetter meg til en konsentrert iakttagelse av det harmoniske virvaret av kropper og lyder som presenteres. De ordene jeg tror jeg hører lyder fordreide, og jeg lykkes ikke i å fastslå hva det er skuespillerne forsøker å si. Øyno og Grusomhetens Teaters nye ensemble lykkes med denne scenen å demonstrere at den revolusjonen Artaud ønsket å iverksette, handler om å frembringe en annen måte å erfare teater på.

Vakkert tablå Den følgende scenen tar form av en mer eksplisitt kritikk av en kultur hvor teksten opprettholdes som eneste meningsbærende struktur. Scenen er et vakkert visuelt tablå som tematiserer hvordan menneskets kunnskapsinnhenting har resultert i en nevrotisk trang til statistisk målbarhet og skjematisk kategorisering. Skuespillerne entrer scenen utstyrt med store blyanter, mens to av dem forsøker å manøvrere en overdimensjonert passer. Disse utarmede menneskene forvandles i sitt jag etter endelig viten til biter i et maskineri som tvangsmessig gjentar de samme bevegelsene.

Forestillingen kunne ha endt med denne sterke visualiseringen av Artauds kritikk av vestlige tankesystemer, som heller enn å være levende, bare gjengir livet. Istedet presenteres vi også for det som skal frelse mennesket fra denne tilstanden; for omsider legger skuespillerne blyantene fra seg, og de samler seg om en av kvinnene. De tar av henne den skitne uniformen og ikler henne en hvit kjole og store smykker. Dette ritualet er basert på Artauds egne beskrivelser av en kvinneskikkelse, som, lik Kristus, gjennomgår det han beskriver som en fysiologisk revolt. Denne teksten er også gjengitt i programmet, og er en vakker fremvisning av hvordan den revolusjonen Artaud ønsket å iverksette handler om egen omveltning, fremfor en politisk revolt.

Norsk Kultur Forestillingen kunne også endt med denne ritualistiske oppvåkningen. Men Øyno velger i den avsluttende scenen å vende fokuset ut mot samfunnet, eller rettere sagt Norsk kultur. Med en soloflaske i hånden, gullmedaljer på jakkebrystet, og en ryggsekk bestående av to arkiveringsbokser, entrer en av skuespillerne scenen. Han snakker i strie strømmer om kulturforvaltning, behovet for innovasjon og kontinuerlige paradigmeskifter, mens han vekselvis vandrer omkring og spastisk hopper opp og ned. Han avslutter med å ta av seg skjorten og avdekke selve symbolet på hvordan kommersialisering ufarliggjør og tømmer kunsten for mening, en t-skjorte med Munchs skrik. Øyno velger altså å avslutte en forestilling som har vært preget av et tyngede alvor med litt comic releaf, uten at dette reduserer alvoret i det som diskuteres her. For scenen stiller i all sin syrlighet et spørsmål ved hvordan Norsk kulturforvaltning innlemmer kunsten i et system hvor innovasjon og revolusjon regnes som målbare størrelser