Dramaet som ikke ville dø

Romanforfatterens reise inn i dramatikkens verden er underlig. Spesielt dersom man, som meg, vokste opp uten teater og dermed har lite eller ingen oversikt over scenekunstens utvikling siden dens storhetstid som litterær kunstform på 1800-tallet. På den ene siden (og hovedsakelig) blir romanforfatteren møtt med begeistring. For det er ingenting teaterverdenen trenger mer, sies det, enn god tekst. Og dersom romanforfatteren skulle slumpe til å tegne opp et naivt skille mellom skjønnlitterære og dramatiske tekster, blir det fra disse kanter tatt ille opp: Scenetekst er skjønnlitteratur! På den andre siden støter man borti teatermennesker som anser det tekstbaserte teatret som noe passé, et for lengst forbigått stadium på vei til en «likestilt dramaturgi» som nå endelig er befridd fra litteraturens årtusenlange tyranni. Teatret begynte ikke som litteratur, men som lek, ritual og liturgi og har endelig vendt tilbake til sine røtter. I dette såkalt postdramatiske landskapet har teksten fortsatt en plass, og den kan gjerne ha litterær egenverdi. Men ikke kom og tro at du som forfatter er spesiell, eller at du kan bidra med noe som andre slags scenekunstnere ikke gjør like godt eller bedre. Ekstra forvirrende blir denne situasjonen av at min egen tydeligste opplevelse av en slik motstand mot tekst, ikke var med en scenekunstner, men med en romanforfattervenn som også er teaterviter. I slutten av BLA-poddens episode 68 («Romanens destruktivitet») skulle vi som gjestet den, si hvilken litterær sjanger vi ønsket til livs. Victoria Kielland valgte da å utslette dramatikken, siden «teksttungt teater» ofte er det dårligste. Dette etter at jeg hadde lagt ut om mitt forsøk på å skape en syntese mellom roman og scenetekst som jeg kaller den sceniske roman.(1) Det var for å orientere meg i dette villniset av muligheter og gjensidig utelukkende fordommer at jeg foreslo for Scenekunst.no å søke midler av Fritt Ord til en rekke tekster om scenetekst som litteratur. I dette essayet vil jeg se nærmere på hva det postdramatiske betyr for en ny dramatiker som ønsker å bli både iscenesatt og lest. Finnes det håp for sånne som meg?

Hva var det postdramatiske?

Den forvirrende situasjonen er kanskje til dels en følgefeil av at teaterviteren Hans-Thies Lehmann (1944–2022), i sin bok Postdramatisches Theater (1999) beskrev den teaterhistoriske utviklingen fra 1970- til 1990-årene med nettopp prefikset «post». Dette til tross for at han i boken avfeier at han først og fremst snakker om en tidsepoke. Begrepet om det postdramatiske var opprinnelig tenkt som en analytisk linse for å se nærmere på dekonstruksjonen av det tradisjonelle forholdet mellom teater og drama som han mente hadde pågått siden tidlig 1970-tall i forlengelse av de historiske avantgardebevegelsene. I tillegg til å detronisere teksten hadde teateravantgarden de siste tiårene eksperimentert seg bort fra et fortellerdrevet teater sentrert omkring gjenkjennelige karakterer, hvor fremstillingen var preget av psykologisk og andre former for realisme. Ifølge Lehmann var dette et slags «brudd» med og et «hinsides» det tradisjonelle dramaet, men han knyttet fortsatt postdramatikken til dramatradisjonen som kom før den, derav «post». (2) Utenfor bokens kontekst kan det upresise prefikset allikevel ha gitt retorisk forsterkning til en ellers marginal kunstideologisk oppfatning om at den tradisjonelle scenekunsten og -teksten tilhørte fortiden. Slik var det ikke, og slik er det heller ikke i dag, da dramatiske og litterære strukturer stikker for dypt i det moderne menneskesinnet til å la seg overskride i løpet av et par, tre tiår med teatereksperimentering. Så klart trenger vi «postdramatiske» og andre eksperimenter for å utfordre etablerte varianter av realisme. Veletablert realisme kan nemlig bare vise oss slikt som vi allerede vet om virkeligheten. Og dersom vi skal skrive frem og iscenesette nye verdens- og selvbilder, som kanskje passer vår samtid bedre, trenger vi utvilsomt alternative fortellermåter og psykologiske forståelsesformer. Men som mennesker kan vi aldri helt legge bak oss menneskepsyken som primært studieobjekt, fortellerkunsten som metode eller scenetekstens forrang i teatret. De to første er dypt menneskelige fenomener, og vi trenger dem nettopp som utgangspunkt for våre dramatiske og litterære overskridelser, mens skrift er og forblir det som mest effektivt lagrer og formidler vår tids erfaringer til andre mennesker som lever nå og i fremtiden.

Postdramatisk leseliste

For å bli klok på postdramatikken lot jeg de siste månedenes lesetid bli okkupert av Lehmann, den franske teatervisjonæren Antonin Artaud (1896–1948), som i første halvdel av det forrige århundret – og med ekstrem veltalenhet – gikk til angrep på ordets primat over teatret og den britiske dramatikeren Sarah Kane (1971–1999), hvis drama 4.48 Psychosis (1999) blir nevnt av Lehmann i forordet til den engelske oversettelsen av Postdramatic Theatre (2006). Der står det at «… 4.48 Psychosis by Sarah Kane would almost have to be invented as one of the great texts in analogy to postdramatic theatre if it did not already exist.» (3) Sceneteksten var som kjent hennes siste. Hun skrev den rett før hun tok sitt eget liv, og den ble iscenesatt først etter hennes død. Øyvind Bergs Tekster for Baktruppen 1994–2009 (2011) og Finn Iunkers Arbeider for scenen 1993–2015 (2015) ga meg også et lite innblikk i norsk postdramatikk. Lest side om side gir de også innsikt i forskjellen på scenetekster som fungerer som litterært lesestoff, og de som ikke gjør det. For der Bergs scenetekster opplevdes lukkede, innforståtte og liksom låst til sin opprinnelige teatersituasjon – hvor de for alt jeg vet også fungerte – så er Iunkers dramatikk frisk lesning. Lenge før jeg ble interessert i teater, tok en skrivelærer ved Forfatterstudiet i Bø der jeg studerte oss med på en forhåndsvisning av Iunkers Play Alter Native på Black Box teater i Oslo. Dette var i 2009, jeg var 22 år gammel og altså nesten fullstendig ignorant hva gjaldt scenekunst. Siden jeg husker forestillingen av Verk produksjoner som en smertefullt langtekkelig opplevelse, overrasket det meg hvor godt jeg likte å lese Iunkers tekst nå. Play Alter Native er en kapitalisme- og stammekritisk allegori om en forgiftet elv. Flere grupper i samme kongerike bruker den som vannkilde og kjemper mot hverandre om tilgang. Iunker skrev teksten i 1999, fire år etter The Answering Machine, som ligner et skoleeksempel på en postdramatisk tekst. Den er ikke dialogdreven og har ingen tydelige sceneanvisninger, men består av en monolog tilsynelatende skrevet frem på en assosiativ mer enn narrativ logikk. Også Play Alter Native har postdramatiske trekk, spesielt de udifferensierte karakterene som trer inn og ut av forskjellige roller ved behov. Men den gjør også bruk av tradisjonelle fortellergrep, ikke minst en poetisk eventyrforteller som både gir sceneanvisninger og kommenterer handlingen.

«Just a word on the page …»

I produksjonsnoten til Play Alter Native kommenterer Iunker at han i 1999, da han skrev teksten, begynte å bli lei av den utbredte motviljen «mot dramatiske tekster som forteller en historie med en begynnelse, en midte og en slutt».(4) Dette hintet om at den nydramatiske dragningen er minst like gammel som Lehmanns bok om det postdramatiske, er en svært nyttig opplysning til min orientering. Slik jeg forstår begrepet om det nydramatiske, så benyttes det om scenekunstnere som har vært borti postdramatikken, og som på en eller annen måte fortsatt forholder seg til postdramatiske innsikter og metoder, men som anerkjenner at mennesket har et dypt behov for narrativ underholdning. Mine egne tidligere romaneksperimenter ble forresten også skrevet frem på modernistiske og postmoderne impulser som at selvet er illusorisk eller en konstruksjon og at fortellerkunsten lyver. Det vil si: Virkeligheten følger ikke egentlig en narrativ logikk. Lehmanns bok viser at postdramatikken, som i stor grad var et postmoderne fenomen, bygget på lignende impulser. Man kjøpte ikke lenger at tradisjonell dramatikk fortalte sannheten om den menneskelige tilværelsen. I alle fall fortalte den ikke sannheten om hvordan det var å være menneske i akkurat den tidsepoken. Men selv om denne dekonstruktive impulsen hadde og fortsatt har verdi, så overser den at menneskesinnet tross alt er narrativt, uavhengig av hvorvidt den øvrige «virkeligheten» er det. Den ignorerer dessuten at vi mennesker har behov for å identifisere oss med enkelte ting, definere oss bort fra andre og i det hele tatt konstruere et selv med en personlig historie, for ikke å bli helt tullete i hodet. Midt i det som Lehmann fremhever som prototypen på en postdramatisk tekst, altså Kanes 4.48 Psychosis, lyser denne sannheten mot oss: «Just a word on the page and there is the drama.» (5) Med andre ord: Bare det å plassere et ord på boksiden er i sitt vesen en dramatisk handling. Allerede før ordet blir lest og slik skaper levende bilder i leserens hode, så er kontrasten av de svarte bokstavene mot det hvite papiret, et lite drama. Tilsvarende innebærer det å sette mennesker i bevegelse på en scene, enten det er med grunnlag i en tekst eller ei – og selv om scenehandlingen nekter å fremstille et konvensjonelt drama med konflikt og spenningskurve – en pirring av tilskuerens narrative evner: «Her sitter jeg og blir vist noe, men hvorfor dette istedenfor noe annet? Det må finnes en grunn!» Og dette vesentlig dramatiske også ved tilsynelatende anti-, post- eller ikke-dramatiske scenetekster – for ikke å glemme dramatiske scenetekster som på den ene eller den andre måten bryter eller leker seg med konvensjonelle fortellergrep – mener jeg at Kanes dramatiske liv og verker gir oss et perfekt eksempel på. Derfor vil jeg bruke brorparten av dette essayet på en gjennomgang av hennes forfatterskap.

En psykotisk bevissthetsstrøm

Siden jeg har nevnt hennes siste tekst 4.48 Psychosis flere ganger, føles det mest naturlig å begynne der ved slutten av forfatterskapet. Utover å nevne nettopp denne teksten som eksemplarisk gir ikke Lehmann noen definisjon eller detaljert beskrivelse av hva en postdramatisk tekst er. Dette fordi han i boken først og fremst forsker på realiserte forestillinger og ikke tekst. Med utgangspunkt i 4.48 Psychosis kan man allikevel gjette seg frem til noen kriterier. Teksten bryter med tradisjonell dramatisk form på måter som gir leseren og iscenesetteren stort tolkningsrom. Den ikke bare muliggjør, men krever svært aktiv tolkning. Og kanskje det fundamentale kjennetegnet på en postdramatisk scenetekst er nettopp at den ikke gir noen klar oppskrift på hvordan man bør iscenesette den, men at den liksom befrir teaterutøverne til å realisere den på sin helt egen måte. 4.48 Psychosis er mer monologisk enn dialogisk, og monologene er ofte usammenhengende. Den kreative typografien, som består av oppbrutte setninger som fyker hit og dit på siden, ligner poesi mer enn scenetekst. Boksiden minner om et scenerom hvor måten teksten er plassert på fungerer som både scenografi og en øyets koreografi. Effekten blir at leseren opplever seg nedsenket i en poetisk-psykotisk bevissthetsstrøm. Dialogpassasjene som finnes, mellom en terapeut og den psykiatriske pasienten som er tekstens presumptive hovedperson, mangler karakternavn. Samtalene veksler mellom realisme og ikke-realistisk, beckettsk repetisjon. Av og til får man inntrykk av at det terapeuten sier, er dømmende tanker som pasienten kun antar at terapeuten har om henne: «It’s not your fault. […] But you allow it. […] You allow this state of desperate absurdity.» (6) Her finnes ingen sceneanvisninger annet enn de man kan gjette seg frem til av ledetråder i bevissthetsstrømmen, ei heller noen tydelig indikasjon på hvor mange skuespillere som trengs for å realisere den. Men til tross for den kaotiske fremstillingen synes det allikevel å ligge en nokså oversiktlig situasjon til grunn: En kvinnelig pasient er innlagt med depressiv psykose. Hvis «psykosen» da ikke kun fungerer som en metafor for meningsløsheten, dissosiasjonen og ego-oppløsningen som hennes intense livssmerte har ført til? Uansett blir det sagt at hun lider av paranoide vrangforestillinger. Hun anklager sin faste psykiater for «forræderi» og mener at institusjonen som sådan vil forgifte henne. Med tanke på den lange listen over mer eller mindre ineffektive medikamenter hun blir satt på, er det siste forresten kan hende ingen vrangforestilling …? Forstår jeg pasienten rett, så var det en mangel på menneskelig kontakt som brakte henne til institusjonen, og institusjonen behandler henne med en såpass misforstått velvilje og inhuman rasjonalitet at hun bare blir verre av oppholdet. Hun vil dø.

Tabloide kontroverser

At Kane tok livet sitt kort etter å ha fullført 4.48 Psychosis, gjør at teksten ofte blir lest som et selvmordsbrev. En såpass rik scenetekst som denne kan så klart ikke reduseres til historisk-biografiske fakta. Men en like stor feilslutning ville det ha vært å se helt bort fra opphavskvinnens selvmord. (7) De fleste lesere og tilskuere vil være klar over de dramatiske omstendighetene omkring verket. Selv om verket i seg selv kan sies å være «postdramatisk» – i den forstand at man ikke følger pasienten gjennom en psykologisk realistisk reise fra innleggelse via forverret tilstand og frem til hennes selvmord – så er vi like fullt fenget av et omkringliggende drama. Verket og dets omstendigheter utgjør her ett og samme helhetlige drama. 4.48 Psychosis er en sjeldent velskreven og ikke minst lesbar scenetekst, virkelig en perlerad av poetisk formulerte observasjoner og aforistiske betraktninger. Allikevel er det all grunn til å tro at den hadde forblitt et obskurt litterært-dramatisk eksperiment, dersom Kane ikke hadde tatt livet sitt mellom fullendelsen og første iscenesettelse av verket. Den eneste andre grunnen jeg kan se for meg til at en såpass utfordrende og ukonvensjonell tekst allikevel kunne ha endt opp med omtrent samme moderne klassikerstatus som den har i dag, er en annen omkringliggende omstendighet. Nemlig de tabloide kontroversene som fra Kanes første scenetekst Blasted (1995) fulgte hennes kunstnerskap. Blasted begynner som en relativt sosialrealistisk og spenningsfylt fremstilling av et kjærestepar som nylig har gjort det slutt, men som nå befinner seg på et hotellrom sammen. Ian er journalist, har en revolver og oppfører seg svært ubehagelig overfor Cate. Han vil ligge med henne, men det vil ikke hun. Sakte, men sikkert kryper en annen virkelighet inn. Hun besvimer flere ganger og det virker som om hun har epileptiske åpenbaringer: «Have to tell her», sier hun idet hun kommer til seg selv. «She’s in danger.» (8) Etter hvert oppdager de at det pågår en borgerkrig utenfor vinduet, en snikskytter trenger seg inn til dem, og rommet blir sprengt av en morter. (9) Sprengningen av det konkrete hotellrommet fungerer som et varsel om det som skal komme. Da snakker jeg ikke bare om Blasted, men om forfatterskapet som sådan, altså den gradvise oppløsningen av dramatisk form, psykologisk enhet, enhver tro på mening og håp om kjærlighet som foregår på tvers av hennes fem scenetekster. I Blasted trenger et fryktelig kaos inn i deres allerede skjøre eksistens. Ians brutale behandling av Cate speiles i at soldaten voldtar ham, suger ut begge øynene hans og eter dem, før han skyter seg selv i hodet. Stykke for stykke ser det ut til at Kane lar kaoset vinne over forfatterskapet og til slutt sinnet hennes.

Et kreativt rom

Jeg ser ingen grunn til å ramse opp alle grusomhetene i Blasted og i hennes to neste scenetekster Phaedra’s Love (1996) og Cleansed (1998). Førstnevnte skildrer den greske tragiske helten Hippolytos’ depresjon og incestuøse forhold til sin stemor Faidra og andre familiemedlemmer på en måte som forvandler de klassiske gresk-romerske tragediene om ham til en moderne blanding av såpeserie og sitcom. I denne teksten skjer det så mye fælt, ofte formulert i ordknappe sceneanvisninger og komisk dialog, at hendelsene er vanskelige å ta på alvor – og det skal man kanskje heller ikke? Cleansed handler om kjærlighetens betingelser på en universitetsinstitusjon hvor en doktor Mengele-aktig sadist kalt Tinker gjør alt han kan for å ødelegge de andre karakterenes liv. Cleansed er den siste av Kanes scenetekster med noe som ligner en fortelling. Ikke at fortellingen er alminnelig. Det er en katalog over død og elendighet som begynner og slutter nesten helt uten håp. Jeg sier «nesten», for kjærligheten blir ikke fullstendig utslettet. Den lever videre som en siste rest av menneskelighet mellom døde og maltrakterte skapninger. Disse tre første scenetekstene – Blasted, Phaedra’s Love og Cleansed – bygget opp Kanes rykte som en kompromissløs, omstridt og av mange forhatt dramatiker. De hadde akkurat nok gjenkjennelig menneskelig atferd, tradisjonell dramatisk oppbygning, humor og andre underholdningsgrep til at folk ville komme og se på dem. Uten dette publikumet ville hun aldri blitt verken berømt eller beryktet. Og berømmelsen ga Kane det kreative rommet til å skrive sine to siste scenetekster: Crave (1998) og 4.48 Psychosis.

Anspent situasjon

Nå skal det sies at Crave (1998) ble skrevet under pseudonymet Marie Kelvedon, nettopp for at publikumsresponsen ikke skulle bli farget og forhåndsdømt av Kanes rykte. Der og da var nok det et nyttig grep i skriveprosessen. Men i likhet med 4.48 Psychosis tviler jeg på at en såpass krevende scenetekst som Crave ville ha blitt husket, lest og spilt i såpass stor grad som det blir i dag, dersom vi ikke forbant det med dramaet knyttet til hennes personlige biografi. Sannheten er at de fleste av oss nå leser tekstene hennes og ser forestillingene som del av den historisk-biografisk-dramatisk-litterære helheten kalt Sarah Kane. I Crave er oppløsningen av dramatisk form, fortellerkunst og karakterbygging nær total, om enn ikke fullt så poetisk fullbyrdet og paradoksalt vital som i «selvmordsbrevet» 4.48 Psychosis. Fire karakterer ved navn C, M, B og A snakker, som oftest forbi hverandre, om kjærlighet, familierelasjoner, overgrep, liv, aldring og død. De snakker forresten ikke kun forbi hverandre, men også forbi seg selv, da det som regel er vanskelig å finne noen tydelig tråd fra den ene uttalelsen av samme person til den neste. Dersom man konsentrerer seg litt, kan man allikevel nøste sammen narrative bruddstykker fra deres individuelle livsløp, og hvilke forbindelser som eksisterer dem imellom. Det hjelper at Kane i et intervju har røpet at hun så for seg A som en eldre mann, M som en eldre kvinne, B som en yngre mann og C som en ung kvinne.(10) Hensikten med å påpeke forbindelsen mellom Sarah Kanes liv og Sarah Kanes verk, er ikke å insistere på virkelighetslitterære eller -teatrale effekter. Det er noe annet jeg vil frem til: Selv om man kan fordrive det dramatiske fra dramatikken og skrive scenetekster uten tydelig konflikt eller definerte karakterer, så lar slike tilbøyeligheter seg aldri fordrive fra menneskesinnet. Idet man slutter å skrive og iscenesette dramatiske fortellinger, men gjør noe helt annet i tekst eller på scene, så gjenoppstår dramatikken umiddelbart i omstendigheten omkring iscenesettelsen, og i selve den anspente situasjonen det er å være en leser av eller tilskuer til et hvilket som helst verk. Er det ikke et paradoks ved Lehmanns fremstilling av det postdramatiske at den skildrer nettopp et drama om teateravantgardens kamp mot tradisjonell dramatikk? Både som utøvere og tilskuere er det altså fortsatt en konflikt som fenger oss. Og jeg er langt fra den første til å notere meg ironien i at Artauds frontalangrep på «teaterets overtro på teksten og på forfatterens diktatur», (11) nettopp ble uttrykt – og at vi utelukkende har tilgang på dette angrepet – via hans glimrende tekster.

Nydramatikk og metamodernisme

Scenetekster som Crave og 4.48 Psychosis kan være så velskrevne som bare det på setningsplanet, men uten den sterke historisk-biografiske fortellingen omkring, så ville de mest sannsynlig ha gått i glemmeboka. I beste fall ville de ha blitt gjenfortalt i en akademisk bok som Lehmanns. Jeg leste Artaud, Lehmann, Berg, Iunker og Kane for å bli klok på hva det postdramatiske, og spesielt den postdramatiske scenetekst, var, og hvilket forhold disse har til det nydramatiske. Dette fordi jeg leter etter min plass som litterær dramatiker i en uoversiktlig samtidsscenekunst som for meg fortsatt er fremmed og litt skremmende. Møtet med Kane ble for meg det sterkeste, delvis fordi det er så åpenlyst litterært. Delvis også fordi det synes å romme tradisjonelt drama, postdrama og kimen til nydrama i ett svært kort og konsentrert forfatterskap. Ikke minst fordi tekstene blir villere og friere jo nærmere sin egen selvvalgte død hun kommer. Det som lever videre og forhåpentligvis skinner sterkere for oss enn Kanes mørke, er hennes utrolige setningskunst, formmessige lekenhet og de dramatiske og litterære mulighetene hun åpnet opp for oss som skriver etter henne. Samtidig er det vanskelig å se bort ifra det sannsynlige faktum at friheten i 4.48 Psychosis, hang tett sammen med at hun ga opp å søke mening. Her tenker jeg at postdramatiske idealer, forbundet som de var med postmodernismens dekonstruksjon av store og små fortellinger, har litt av skylda. Det å plukke fra hverandre alt mulig uten straks deretter å bygge noe nytt, er ingen varig aktivitet. Jeg tror den nydramatiske vendingen de siste par, tre tiårene, henger sammen med vår metamoderne samtid. Altså den kulturelle epoken som ifølge mange kommer etter modernismen og postmodernismen. Metamodernismen tar opp i seg det 20. århundrets dype innsikt i virkelighetens og den menneskelige tilværelsens usikre fundament, men bruker denne til å fortelle nye fortellinger og leke frem nye verdens- og selvbilder. Et slikt konstruktivt prosjekt tror jeg krever at teksten ikke bare beholder, men får styrket sin sentrale posisjon innenfor scenekunsten.

Dekonstruksjon og utvidelse

Selv om det vi ønsker å uttrykke med ord alltid går forut for ordene og er større og viktigere enn dem, så vil ordene alltid befinne seg mellom oss og dem vi snakker med. Siden ordenes funksjon på teatret ikke bare begrenser seg til de som blir uttalt på scenen, eller de som befinner seg i en eventuell scenetekst, men også trengs i den mellommenneskelige kommunikasjonen mellom teaterutøverne, vil ordenes rolle uansett forbli sentral. Dette er i seg selv ikke et tilstrekkelig argument for at sceneteksten bør ha en overordnet posisjon, men det gir en ganske god indikasjon på at tale- og skriftspråket består av en spesiell type tegn, og at noe vesentlig går tapt dersom man likestiller disse tegnene med andre teaterelementer som ikke i samme grad kan 1) peke forbi seg selv mot andre ting i verden og 2) skape nye relasjoner mellom disse tingene. Hva gjelder den ferdige teateropplevelsen, kan de andre elementene være like viktige som ord eller viktigere, men underveis i den kreative prosessen formidler de ikke like effektivt på tvers av forskjellige typer tegn. For eksempel kan en dramatiker eller regissør sette ord på forbindelsen mellom en bestemt lys- og lydeffekt, mens ordløse lys- og lydeffekter ikke på samme måte kan kommunisere noe annet enn akkurat det de er eller skal forestille. En bevegelig spotlight kan så klart indikere at skuespilleren også skal bevege seg, men i tilfeller hvor disse to bevegelsene ikke skal samsvare, må vi sette presise ord på effekten vi etterstreber. Teatret trenger ikke scenetekst for å gjøre det. Tvert imot er scenetekster skrapet for slike detaljer ikke bare de beste leseropplevelsene, men gjerne også de beste utgangspunktene for iscenesettelse. Men der en slik kompleks og motstridende effekt skulle være vesentlig for opplevelsen, kan bare det skrevne ord forevige den. Og det å lese en velskreven scenetekst, slik at den kommer til liv på ens indre scene, anser jeg blant de høyeste litterære opplevelser. Vi kan ikke la den gå tapt. Artauds livslange kamp mot ordet; (12) de postdramatiske verkene til teaterutøverne beskrevet i Lehmanns bok; Kanes oppløsning av narrativ-psykologisk-dramatisk form – disse fremstår i ettertid vellykkede ikke først og fremst som dekonstruksjoner av den dramatiske tradisjonen, men som berikende eksperimenter som utvidet scenekunstens mulighetsrom. Dramaet forble nemlig ikke permanent dekonstruert, kun midlertidig plukket fra hverandre. Slik ble det mulig å studere de forskjellige delene og sette dem sammen igjen på nye måter.