Digre ensembler og bittesmå figurer

Årets Ultimafestival åpnet med en stort anlagt urfremføring i Oslo domkirke: Verket City Lines, skrevet for Oslo domkor og elektronikk av komponist Joanna Bailie. Stykket bygger på 280 feltopptak gjort rundt i Oslo, blant annet ved T-banestasjoner og trikkeholdeplasser. Ifølge programteksten var Bailies favorittsted – et «magic corner», som hun kalte det – krysset mellom Skippergata, Nygata og Storgata. Det vil si akkurat der en trikk sporet av og krasjet inn i Eplehuset for ikke lenge siden, for utenbys lesere som ikke er lommekjent og trenger en referanse.

Lydopptakene spilles av over et høyttaleranlegg og interagerer med vokaler sunget på lange utholdte toner fra Oslo Domkor. Gjenkjennelige lyder av bremsende baner og trikker, mer ubestemmelig bybuldring og en og annen menneskestemme blander seg sømløst med korets cluster-akkorder. Så sømløst at jeg ofte skjelner enkelttoner og lurer på om det er korsang eller trikkehvin. Koret er kledd i hverdagsklær og beveger seg rundt i ulike formasjoner i en koreografi av Mette Edvardsen, tilsynelatende i avslappet samtale eller i gang med hverdagslige gjøremål, som å flytte seg fra A til B i en by.

Verket oppleves ganske statisk; sekvensene er lange og variasjonen mellom dem subtile. Den mest merkbare utviklingen er et skifte i intensiteten, som flere ganger gradvis stiger til store topper av korklang og elektronisk brus, før den igjen svinner hen. Denne virtuose sømløsheten i kombinasjon med viljen til å stole på én ganske enkel idé, tiltaler meg. Men det er som om det går for langt: Verket blir så uttrykksmessig enhetlig at det blir motstandsløst. Jeg savner noen brudd, eller en tydeligere utvikling. Og jeg savner også en eller annen form for refleksjon, vinkling eller kritisk distanse. Hva vil dette verket si om byer, om modernitet, eller om akkurat Oslo, til forskjell fra andre storbyer i verden? Det er som om musikken imploderer inn i sitt eget uttrykk og glemmer å henvende seg til verden.

Flue på veggen

Mangelen på kommunikasjon med publikum var enda mer påfallende i verket In this time – Beethovens klaversonater, der danser Tale Dolven improviserer mens pianist Alain Franco spiller et utvalg enkeltsatser, uavhengig av sonatenes kronologiske rekkefølge. Forestillingen består av tre deler, der det musikalske utvalget er sentrert rundt ulike sonatesatser og temaer: «Dag 1: Form», «Dag 2: Innhold» og «Dag 3: Fremtid». «Man kan se én eller flere forestillinger», står det i programmet. Jeg ser den første.

På Black Box teater sitter publikum på scenen, i en firkantet hestesko vendt mot de tomme benkeradene. Flygelet er plassert foran publikum i det ene hjørnet. Forestillingen begynner med en dialog der de to utøverne leser det som skal vise seg å være utdrag fra et brev Beethoven skrev til sin bror. De bytter på hvem som leser den tyske originalen og en engelsk oversettelse, men de leser for lavt til at vi kan høre ordentlig. Det er med vilje, forstår vi etter hvert, for å tematisere Beethovens tiltakende døvhet. Dessverre fortsetter de å snakke for lavt, også etter at de hever stemmene til et forsøksvis hørbart nivå.

Denne mangelen på virkningsfull kommunikasjon blir symptomatisk for hele forestillingen. Jeg får følelsen av at vi er fluer på veggen på en øvelse. Det er nesten ingen teatrale eller stilistiske elementer i spill som tilsier at noen har til hensikt å fortelle eller formidle noe. Dolven har på seg treningstøy og Franco har løstsittende, avslappede hverdagsklær. De småsnakker i en muntlig, uformell tone, om sonatene, om sitt forhold til dem, og om prosjektet, men uten at det føles som om de forsøker å engasjere publikum eller formidle noe de synes er viktig. Så spiller og danser de én sats, før de snakker uforholdsmessig lenge på samme vis, slik at den energien som tross alt ble bygget opp i fremføringen rekker å ebbe helt ut og vel så det.

Men også fremføringen mangler overbevisning. Dolvens bevegelsesmateriale varierer lite fra sekvens til sekvens. Det består for eksempel ofte av myke bevegelser som stopper opp med rykk og brudd, før hun går over i mer kantete bevegelser, som stadig gjentatte rotasjoner innover av armer og ben innover. Det er noe variasjon i hvor mye eller lite av rommet hun tar i bruk, og av intensitet og tempo, men det er få endringer i hva hun uttrykker. Hele dansen virker innadvendt: Øynene er halvveis skjult bak panneluggen, og hverken ansiktsmimikk eller kroppsspråk henvender seg til publikum. 

I tillegg er Francos klaverspill lite nyansert og artikulert. Frasene er slapt formet, klangen er grøtete, og også her er uttrykket både lite variert og sjelden utadrettet.

Null sikt

Festivalens mest irriterende element var nok likevel forestillingen jeg var til stede på, men ikke kan uttale meg om, fordi jeg rett og slett ikke så den. Nina T. Karlsen og Erik Dæhlins Det utstrakte «undersøker dirigenten som musikalsk, teatralsk og sosial figur», ifølge Ultimas program. Forestillingen fremstår som et forsøk på å gjøre dirigentarbeidet visuelt og håndgripelig; Karlsen er på scenen og snakker, tenker og dirigerer ut i luften, mens Det Norske Solistkor og Karlsens eget Ensemble 96 kommer og går inn og ut bak plastforheng, en og en, sammen, eller i grupper av ulik størrelse, mens de synger brokker av ugjenkjennelige sanger, etter hvert med innslag av elektroniske elementer og forhåndsinnspilte opptak.

Problemet er bare at jeg knapt ser noe som helst av det som foregår på scenen. Gulvet i Jakobs kirke er, som i kirker flest, uten noen form for amfi eller helning, og publikum sitter bak hverandre på stolrader i samme høyde. Likevel er stolene satt opp helt uten siktlinjer – selv på tredje-fjerde rad ser jeg folk som strekker hals. Det blir ikke bedre av at forestillingen også utspiller seg på gulvet, uten en sceneplattform eller forhøyning av noe slag. Det føles ikke riktig å vurdere en såpass visuell forestilling nesten bare basert på lyden av den. Det er smått utrolig at en så etablert aktør som Ultima kan stå bak et så amatørmessig oppsett.

Vellykket kollisjonskurs

Heldigvis var det også mange høydepunkter. Den Norske Opera & Ballett stod for to av dem. Først ut var Jocasta’s Line, en todelt forestilling med både opera og ballett, koreografert og regissert av Wayne McGregor. Første del, kalt «Sønn», er en scenisk oppføring av Igor Stravinskys operaoratorium Oedipus Rex fra 1927, med libretto av Jean Cocteau basert på Sofokles’ tekst. Andre del, «Datter», er et korverk fra 2020 av den høyst levende komponisten Samy Moussa, basert på fortellingen om Antigone, en av Ødipus’ døtre. Moussa står også bak librettoen, som er på gammelgresk og satt sammen av både Sofokles’ Antigone og en rekke andre antikke kilder.

Tittelen refererer til at fortellingene bindes sammen av Iokaste, som hun heter på norsk, sin slektslinje: Hun er Ødipus’ mor – og kone. Ødipus dreper som kjent sin far og gifter seg med sin mor uten å vite det, muliggjort av at han ble satt ut på et fjell for å dø som spedbarn, for å unngå oraklet i Delfis spådom om at han ville komme til å gjøre nettopp det. Men han døde ikke, og tragedien videreføres i neste slektsledd, når tre av Ødipus og Iokastes fire barn dør og drar andre med seg: De to sønnene Eteokles og Polyneikes dreper hverandre i kampen om makten i Theben. Den nye kongen, Kreon, mener Polyneikes er en forræder og nekter ham en begravelse. Søsteren Antigone begraver ham likevel og dømmes til døden. Hennes forlovede, Haimon, som også er kong Kreons sønn, tar livet av seg i fortvilelse, noe som igjen driver hans mor, Eurydike, til selvmord.

McGregors iscenesettelse er futuristisk og abstrakt. I første del står buede, hvite vegger i ulike størrelser midt på scenen. De kan dreies rundt for å skjule eller vise hva som er bak dem og danne små rom og avlukker. Hovedrollene er ofte «pakket inn» i kreativt utformede søyler, slik at det ser ut som hodet og skuldrene deres står på en pidestall. Søylene består av seksjoner som kan tas av en og en, i ulike farger og former, som et stabletårn for barn. Underveis i forestillingen pakkes sangerne ut og inn av søylene. Koret er kledd i en slags mørke uniformer med glitrende detaljer, og de står ofte på geledd som om de inngår i en militær formasjon. I tillegg har McGregor lagt til en gruppe dansere med svarte masker uten hull til øynene.

Den verdenen som tegnes opp er således tidløs og åpen, men samtidig veldig spesifikk og taktil. Det kler Stravinskijs musikk, som er kantete og kjølig og på ingen måte henfaller til sentimentalitet i møte med de dramatiske følelsene som utspiller seg på scenen.

I del to står damekoret oppstilt i en firkantet hestesko av sammenhengende nisjer, med en sanger i hver. Kostymene deres består av heldekkende svarte drakter med hvite detaljer, som er vide øverst og smale nederst, så de ligner fisk, eller menneskelige søyler. Mens Antigones tragedie spilles ut av dansere på scenegulvet foran dem.

Også her står scenografiens kjølighet i kontrast til dramaet. Men i skarp motsetning til Stravinskijs nesten aggressivt distanserte musikk, er den varme, medgjørlige flyten hos Moussa en suggererende og på grensen til sentimental understreking av rollefigurenes kval og lidelse. På en måte føles det som at det musikalske uttrykket faller fullstendig sammen, når det går fra en voldsom kompleksitet der mange uttrykk og elementer er i spill samtidig, til en strømlinjeformet, tonal flyt. Samtidig er det en forløsning i det – noe som har vært tilbakeholdt og stramt kontrollert og organisert, slipper løs i en uhemmet organisk flodbølge.

Fandenivoldske dødskramper

Operaens andre bidrag til festivalen er en konsertant oppsetning av operaen Fin de partie av den ungarske komponisten György Kurtág, som hadde premiere på La Scala i Milano i 2018. Librettoen er også ved Kurtág, basert på Samuel Becketts enakter med samme navn fra 1957 (opprinnelig skrevet på fransk, men oversatt til engelsk av Beckett selv med tittelen Endgame). Rollebesetningen er som under urpremieren, og de fire sangerne har også vært med på å utforme musikken, ifølge Operaens programsider.

Vi møter den aldrende Hamm (Frode Olsen) og hans tjener Clov (Leigh Melrose) i et uspesifisert hus på en uspesifisert tid, der noe visstnok snart er over. Hamms foreldre Nell (Hilary Summers) og Nagg (Leonardo Cortellazzi) bor også i huset, i hver sin søppeltønne fordi de begge har mistet bena. Hamm herser med alle, Clov vil rømme, men har ikke noe sted å dra, mens Nell og Nagg mimrer om gamledager.

Kurtágs orkestersats er gjennomsiktig og sparsom – ofte høres bare enkelttoner og enkeltlyder fra én og én instrumentgruppe, bortsett fra når lydbildet topper seg i noen få dramatiske høydepunkter. Musikken underbygger fortellingens insistering på det uvisse, der ingenting tas for gitt, men også galgenhumoren i teksten plukkes opp i musikken.

Gudrun Elisabeth Glettes konsertregi er enkel og effektiv, med Nell og Naggs to digre tønner til venstre og Hamm i rullestol til høyre, mens Clov er fri til å gå rundt som han vil. Musikksjef Edward Gardner leder Operaorkesteret gjennom en stram og energisk fremføring, mens de fire solistene gir gjennomarbeidet egenart til rollefigurene.

Jeg blir stadig mer glad i formatet «semikonsertant» opera. Det kan selvsagt ikke erstatte fullskalaoppsetninger; det er noe helt annet. Men jeg synes formatet har noen styrker som går utover det å bare være et sparetiltak. Spesielt slik som her, når handlingen stort sett består av samtaler og foregår på samme sted hele tiden og krever minimalt med scenografi, veies tapet opp av fordelen av å ha orkesteret på scenen, som en levende og synlig aktør.

Forseggjort, men ikke ferdigtygd

Tidligere år har Ultima hatt en egen dag med konserter og arrangementer for barn – Barnas Ultimadag. I år er barneforestillingene spredt over flere dager, og jeg fikk dessverre bare med meg én av produksjonene. Heldigvis var den svært god. Fantasmagoria av Tormod Lindgren består av mange ulike tablåer, med tekster av Aina Villanger. Til venstre på scenen står et flygel, og rett til høyre for midten står en figurteaterbod med sceneteppet trukket for. Utøverne Henriette Blakstad og Tuva Hennum forteller, synger, spiller roller, og fører figurer i mange ulike former og størrelser, i og utenfor teaterboden. Kostymer, rekvisitter, snitt og fargevalg gir assosiasjoner til 1800-tall og europeisk borgerskap, den dempede belysningen sender tankene til mørke bybilder med gasslykter, vektere og hestekjerrer fra London eller Kristiania.

Mange av figurene er tilsiktet uferdige eller ufullstendige. Én har bare hode og kjole, men ingen kropp, en annen har kropp, men bare et halvt ansikt, en tredje har hjul til ben, og en fjerde har armer av ulik lengde med metallpinner som stikker ut, som om den er under konstruksjon. Befinner vi oss i et dukkemakerverksted? Eller forsøker forestillingen å tematisere funksjonsvariasjoner og kroppslig mangfold? Det kunne vært makabert, men det veies opp av utøvernes vennlighet og nysgjerrighet.

Ellen Ugelvik spiller både på flygelets tangenter og rett på strengene, blant annet ved hjelp av en gigantisk syngebolle og metallkuler som lager lyd når de ruller rundt i flygelkroppen. Hun skaper gjennomsiktige, abstrakte lydkulisser, og musikken er ofte i direkte dialog med det som skjer på scenen. Plutselig høres brudstykker av noe kjent, en vals av Chopin eller en nesten komplett dur-skala.

Det er ikke noe sammenhengende narrativ å følge med på her; de poetiske tekstene handler blant annet om verden, månelys, mystikk og små anekdoter om noen av dukkene. Samtidig skapes andre typer helhet, av musikken, estetikken og åpenheten i uttrykket. Publikum får et blikk inn i ukjente, uferdige verdener der alt er mulig og ingen har fasiten, og der barnas fantasi står fritt til å fylle de åpne rommene. Jeg tror det har en helt egen fantasistimulerende kvalitet når noe er så forseggjort og gjennomtenkt, men likevel på ingen måte ferdigtygget og entydig. Fantasmagoria tilbyr et alternativ til barnekulturens mange strømlinjeformede narrativer med forutsigbar oppbygning og lykkelig slutt, men den formidler likevel håndgripelig, forståelig og i øyehøyde.

Habilitetsnotat: Forestillingen Det utstrakte er laget i samarbeid med Norges musikkhøgskole og inngår i Nina T. Karlsens doktrogradsprosjekt i kunstnerisk utviklingsarbeid. Hilde Halvorsrød var tidligere stipendiat ved Musikkhøgskolen, men ved et annet program og i et annet fagmiljø.